Александр Раппапорт
Попав в этот актовый зал МАРХИ, я вспомнил другой, почти такой же по обстановке интерьера зал с красными плюшевыми шторами, столом, покрытым зеленым сукном, графин с водой и прочими атрибутами собраний в советском стиле. Правда, тот зал был вдвое меньше, а людей в нем было вдвое больше. Это было в 1964 году в зале клуба одного из строительных управлений Ленинграда, неподалеку от Летнего сада на набережной Фонтанки, в котором шел публичный суд над Иосифом Бродским, приговорившим будущего лауреата Нобелевской премии и одного из лучших русских поэтов ХХ века к нескольким годам ссылки «за тунеядство». Достойно внимания архитекторов, что как преследование, так и воспевание культурных героев у нас происходит примерно в одинаковой обстановке.
В связи с этим я хотел бы напомнить одно из немногих стихотворений Бродского, посвященных современной архитектуре, – это отрывок из «Роттердамского дневника».
У Корбюзье то общее с люфтваффе,
что оба потрудились от души
над измененьем облика Европы.
Что не заметят в ярости циклопы,
то трезво довершат карандаши.
В этом стихотворении Бродский отдал дань архитектурному авангарду начала 20-века в духе середины 70-х годов, когда модернизм стал предметом насмешек. Но на самом деле авангард – до сих пор – проблема. Мы едва ли действительно понимаем смысл того, что происходило в 20-х годах. Мы уже немного знаем, что говорили сами лидеры авангарда (хотя далеко не все – ибо многие источники не сохранились), но это не помогает, так как едва ли они сами понимали, что творили и говорили.
Мы пережили три этапа отношениия к ВХУТЕМАСу : «энтузиазиастический» – в 20-е годы, запрет и запугивание – в 30-е , и с 70-х годов до наших дней – его канонизацию. Сегодня академики славят авангардистов, хотя для самих авангардистов слово «академик» было ругательством. Авангард в СССР реабилитировался очень долго – почти вдвое дольше, чем он сам просуществовал. Если бы то, что говорится сегодня, произносилось в 60-е годы, я был бы, наверное, в восторге. Но прошло 50 лет, и сегодня восторги кажутся мне устаревшими. Спрашивается, что же мы делали минувшие полвека?
Из текстов, в которых предпрнята трезвая попытка разобраться в событиях тех дней, я припоминаю статью Манфреда Тафури, живо интересовавшегося событиями авангарда в целом и российского, в частности. Он сопоставлял архитектурный авангард с идеями Виктора Шкловского и ОПОЯЗа, нащупав очень важный нерв, связывающий авангард с проблемами языка. Но по-настоящему вопрос о связи авангарда с проблемами языка до сих пор остается не поставленным. А это, скорее всего, и есть основной вопрос.
Для того чтобы подойти к пониманию авангарда, на мой взгляд, необходимо правильно выбрать исторический масштаб оценки его инициатив. И это – масштаб тысячелетий, а не десятилетий и не столетий, хотя мы привыкли рассматривать авангард в смене стилей по десятилетиям.
В чем смысл такого масштаба? В том, что авангардисты предприняли попытку выйти за рамки той культуры, которая складывалась в условиях доминирования языка. Я имею в виду не язык классицизма, а разговорный вербальный язык и следующую за ним письменность. Подлинный масштаб этих метаморфоз легче почувствовать, в свете идеи М.Маклюэна об изменении форм мышления под действием языка.
В 20-е годы архитектура и искусство захотели выйти за рамки вербального языка и вернуться к древнейшей архаике, когда люди использовали средства выражения, простые «как мычание», по словам Маяковского. К этому доисторическому уровню тянулись Хлебников и другие футуристы, пытаясь отказаться от значимых слов и оперировать чистой фонетикой – «дыр-бул-щир». Именно в отказе от предметности языка можно видеть смысл всякой беспредметности, чтобы обрести новые способности к формотворчеству. Архитектурное пространство – та же беспредметность, что и бессловесность. То же нигилистическое «ничто», которое предполагали превратить в источник нового мира. Социальное «ничто» хотело стать «всем», и предметное ничто – пространство мыслилось как источник «всего». Но им не удалось перекинуть мостик от ницщеанского нигилизма к буддийской пустоте – как порождающей творческой бесконечности. На деле они от слов отказаться так и не смогли и пользовались категориями пифагорейской музыки – категориями ритма и метра, наряду с геометрическими фигурами и понятиями тяжести и гравитации. Пользовались они и схемами формальной школы и идеями А.Шмарзова, впервые определившего архитектуру как искусство организации пространства. С другой стороны, они выходили за пределы разговорного и литературного языка в рождавшуюся в индустриальной культуре сферу техники. В сферу «телеграфного стиля» алгоритмов и чистых оперативных сигналов. Пространство обнаруживало и свои архаические смыслы, и новый смысл, выраставший из современной физики и информатики.
Ладовский и его ученики так и смогли разобраться в сложных исторических коллизиях этой категории. Поэтому их схематика на деле оказалась противоречивой и ограниченной.
Ее бесплодность компенсировалась гениальностью и энтузиазмом лидеров авангарда, в том числе Малевича и Ладовского, но отчетливо проявилась в учебнике эпигонов – Туркуса, Ламцова и Кринского, профанировавших его достижения в архитектурной педагогике. Но и сам Ладовский едва ли понимал подлинный смысл своей педагогической практики, во всяком случае, его сохранившиеся тексты производят впечатление загадок и парадоксов. Аналитические схемы, предлагавшиеся им, не могли служить порождению новых форм. Анализ и синтез не симметричны. Авангард 20-х поставил феноменальную задачу – противопоставить акту божественного творения акт индивидуального творческого озарения, задачу, оставшуюся не разрешённой.
Тайна успеха Ладовского, возможно, заключалась в том, что он не столько открывал ученикам теоретические принципы формообразования, сколько гипнотически тормозил их способность к вербальному мышлению и тем самым высвобождал глубоко спрятанные в сознании творческие инстинкты. На эту мысль меня натолкнули идеи Б.Поршнева о происхождении языка, согласно которому язык возникает из криков запугивания и магического воздействия.
Ученики Ладовского несколько дней после получения задания ходили, по их собственным признаниям, как «с забитым в голову гвоздем». Ладовский работал как гениальный гипнотизёр. Он превращал своих учеников, часто, солдат, только что вышедших из окопов гражданской войны, в новых пророков.
Ладовский ссылался на психологию, но его идеи противоречат данным популярной тогда гештальт-психологии. Он говорил, что задача архитектора – так скомпоновать форму, чтобы зрительно она давала правильные представления о своих пропорциях. Но согласно гештальт-психологии корректировка пропорций к правильным фигурам происходит автоматически, люди склонны видеть квадраты там, где их на самом деле нет, они опознают фигуры вследствие усвоенных сознанием архетипов культуры.
Ладовский выдвигал принцип «экономии психической энергии» как критерий архитектурной композиции, хотя все говорит о том, что искусство и архитектура, хотя и оказываются источниками энергии, требуют для восприятия больше энергии, чем нехудожественные артефакты. Идеи экономии психической энергии, как и психотехники (на чем строился его психоаналитический метод), тогда использовались для научной организации труда и профотбора рабочих. Психотехнику поддерживал Троцкий, но в ходе борьбы с троцкизмом она была запрещена. И хотя элементы психотехники начали восстанавливаться в эргономике 60-х годов, никаких художественных результатов они не принесли.
Ладовский любил парадоксальные лозунги вроде «не камень, а пространство – материал архитектуры». Этим он доводил до абсурда идеи Шмарзова и формальной школы, впоследствие развитые Зигфридом Гидеоном, Бруно Дзеви и Филиппом Будоном. Но сам Ладовский был истинным мастером пластики, а не пространства, его стихией был как раз камень. Он почти не проектировал интерьеров, а в его поздних градостроительных композициях организация пространства напоминает упрощенные схемы классицизма. Что же касается пластических объемов, тут он и его студенты достигали удивительных результатов, до сего дня интересующих западных архитектурных звезд. Мы от этих звезд пока что далеки, как от прочих далеких галактик, но охотно повторяем лозунг о пространстве и камне.
Ладовский использовал понятие «выявление», то есть превращение сущности в явление. Это не дает нам основания для связи его идей с идеями феноменологии, ибо под «выявлением» он понимал скорее создание иллюзий, в том числе иллюзий тяжести своего любимого камня. Но идея иллюзии подсознательно прижилась в соцреализме, создававшего иллюзии вместо реальности, будь то тяжесть или счастливая жизнь.
Ссылки Ладовского на идеи Эрнста Маха говорят только о том, что он принимал теорию, согласно которой тяжесть и материальность становилась энергией; этой энергией он и заряжал или заражал своих учеников.
С легкой руки Королева, Ладовский на Живскульптархе стал применять для учебных заданий глину. Возможно, что именно глина и оказалась не только дешевым, но и магическим материалом, позволившим ученикам свободно творить свои фантастические композиции. Глина – материал крайне нежный, почти эротически чувственный и податливый, и каким-то таинственным путем стимулирует творческое воображение на доречевом, тактильном уровне, позволяя воскресить формотворческие инстинкты, восходящие к поре ранней керамики. Курс Объемно-Пространственной Композиции, начатый Ладовским, в настоящее время утратил свой научный и творческий смысл. Нынешние поколения зодчих уже не ищут субстанциальной трансформации мира и выхода за границы языка. Напротив, они воспитываются в прагматической, сугубо речевой атмосфере потребительского конформизма, и им эти пророческие настроения Ладовского абсолютно чужды. Если уж говорить о языке архитектурного образования, то, скорее следует проанализировать, что происходит, когда студенты, теряя язык профессиональной графики, переходят на язык компьютерной графики.
Сегодня мы приводим в качестве продуктивности идей ВХУТЕМАСа то, что учебными упражнениями пропедевтического курса восхищаются и пользуются модные западные стархитекторы, такие как Фрэнк Гери, Бернард Чуми или Заха Хадид. Но эти звезды потребительской культуры на самом деле демонстрируют как раз то, что новая архитектура пошла по пути иллюзий и аттракционов, теряя свой человеческий и демократический смысл. Современная архитектура «бигнеса» – любезная топ-менеджерам большого бизнеса, действует в направлении истребления всяких следов гуманизма в наших мегаполисах. В связи с этим можно вернуться и ко второму парадоксальному лозунгу Ладовского и Лисицкого: «Человек – мера всех портных. Архитектуру мерьте архитектурой». В этом лозунге столько же понимания неявно цитируемого Протагора, сколько пространства в предыдущем лозунге.
Лидеры авангарда, конечно, не стремились к бесчеловечности. Они «хотели как лучше».
Тут очередной парадокс. Приняв за основу теории архитектуры психологию восприятия, Ладовский связал себя с человеком. Но если под человеком понимать не индивида, а коллективное бессознательное, появляется возможность интерпретации этого лозунга как выбор в пользу социума, архетипического человека культуры, а не носителя индивидуальной психологии. Вместо человека в творческом воображении постепенно возникал «человейник», по меткому определению Александра Зиновьева.
Устремления авангарда и Ладовского в таком случае совпадет с вектором марксистской социотехники и идеологической борьбы с индивидуализмом. Но в этом «человейнике» во второй половине 20-века господствующее место заняли уже не призрачные идеалы светлого будущего с «храмами общения народов», а символы наслаждения и комфорта, техники и эротики.
Как в советском тоталитарном социуме, так и в демократических странах Запада, соблазн сопровождается насилием, хотя формы и соблазна и насилия для этих противостоящих друг другу систем были разными. Соблазн и насилие в сталинские времена определялись туманными идеалами коммунизма, с одной стороны, и реальной деятельностью НКВД, с другой. На Западе соблазн комфорта оказывается в то же самое время и насилием, так как вместо идеалистического стремления к светлому будущему здесь господствует скрытый страх не отстать от моды. Неспособность связать карательные действия и идеологический соблазн оказалась самоубийственной и для сталинского ампира, и для советской партократии, а западное потребительское общество постепенно начинает осознавать разрушительную связь потребительского вожделения с неумолимостью финансовых и бюрократических санкций.
Но авангард легко мог стать жертвой такого же противоречия. Фанатичная ненависть Малевича к обнаженной женской натуре в живописи обнаруживает некоторое сходство с нетерпимостью радикальных исламистов. Что двигало этими людьми? Что скрывалось за их наивным архаизмом и прогрессизмом?
Возможно, то был какой-то гипертрофированный страх смерти, рожденный, отчасти, ужасами первой мировой войны, отчасти беспощадностью войны гражданской.Константин Мельников верил, что архитектура способна преодолеть смерть. Скорее, он верил в то, что архитектура способна преодолеть страх смерти. В таком случае он угадывал один из источников возникновения архитектуры, связанный с погребальными обрядами и сооружениями. Религиозные чувства большевика Малевича указывают на то же стремление к преодолению смерти путем перерождения из живых тел в геометрические фигуры и машины. Но время показывает, что за этой интуицией уже тогда Малевич мог предчувствовать растущий техницизм культуры 20-века, превращающий человека в «место» или «винтик» мегамашин производства и потребления, мегамашин, которые позволили довести производительность индустриальных держав до космических масштабов. Эти мегамашины требуют от масс отдачи сил и способностей в обмен на соблазны потребительского комфорта и эротики. Но окончательно избавиться от человека современным индустриальным мегамашинам пока что не удалось. Человек – все же предметное существо, а не место и не схема организации пространства. Он все еще боится смерти. И в этом смысле ярко выраженный страх смерти был выражением человечности. Но идеологический отказ от нее во имя техники, геометрии и энергетики был в известном смысле более бесчеловечен, чем сталинская паранойя и подозрение всех вокруг в шпионаже. Сталин был рабом индивидуального страха и тем самым оставался в большей степени человеком, чем те, кто преодолевали этот страх в иллюзиях пустоты, пространства и схем музыкально-геометрической природы.
В заключение позволю себе прочесть еще одно стихотворение поэта-футуриста, видевшего в звуках не меньше смысла, чем в словах футуриста Алексея Крученых, пережившего позорное судилище над Бродским. В этом стихотворении поэт, окончивший одесское художественное училище в 1906 и доживший до 1968 года, все же не может обойтись без слов, а заодно задевает и архитектуру, вставляя ее в контекст тех же предчувствий и страхов смерти.
МОКРЕДНАЯ МОСЕНЬ
Сошлися черное шоссе с асфальтом неба,
И дождь забором встал.
Нет выxода из бревен ледяного плена -
- С-с-с-с-ш-ш-ш-ш -
Сквозят дома,
Шипит и ширится стальной оскал!
И молчаливо сxодит всадник с неба
- Надавит xолод металлической души -
И слякотной любовью запеленут,
С ним мир пускает
Смертельной спазмы
Пузыри!
Мне кажется, что этот стих мог бы быть поэтическим символом всего авангарда и символом сооружений Захи Хадид.
© All Right Reserved. Copyright © ООО Информагентство СА "Архитектор" ©
Свидетельство о регистрации ИА №ФС1-02297 от 30.01.2007
Управление Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия по Центральному Федеральному округу.