поиск

ARCHINFO.RU english

Просвещение & Образование | все...

Международная архитектура | все...

Творческий портрет & интервью | все...

Развитие территорий | все...

Материалы/ Технологии | все...

Архитектурные исследования | все...

 
Дата публикации:
13.11.2009
УМИРАНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ИСКУССТВА
Александр Раппапорт

Вопрос об умирании архитектуры и искусства может звучать как провокация или полемический перегиб, а может восприниматься и как серьезная проблема. Но не художественная, а социальная. Потому что в самих фактах художественной жизни нельзя разглядеть ни умирания, ни увядания. Отсутствие ярких личностей или шедевров - недостаточное свидетельство такого культурного процесса, как увядание или умирание. Сами термины «умирание», или «увядание» указывают не на натуральное бытие искусства - в художниках, их произведениях или критиках, не в зрителях и вообще не в чем-то натуральном, а в какой-то инфраструктуре, органике, сети социальных отношений, не позволяющих искусству и архитектуре жить и развиваться, как хотелось бы некоторым авторитетным критикам.

Сетование на умирание искусства - не вкусовой снобизм разочарованных в новом поколении, а  диагноз массового общества как в его тоталитарных, так и в его демократических формах. Массовое общество оказывается мало приспособленным к тому, что мы ждем от искусства в его отношениях с личностью, оно ориентировано на зрелища и развлечения, дизайн и типологию. Поэтому внешних признаков увядания нет - театры полны зрителей, действуют не без помпы кинофестивали, сообщения о премиях и наградах встречаются с энтузиазмом, музеи строят новые залы, галереи бойко торгуют, причем цены, пожалуй, привели бы в замешательство даже флорентийских меценатов.

Архитектура, долгое время в нашем отечестве бывшая под гнетом администрации и экономии, сейчас позволяет себе всё, что хочет. Так что мнения о том, что кончился век композиторов, живописи, поэзии, - можно считать не заслуживающими такого обобщения, которое звучит в словах «умирание искусства».

Если подходить к этому же вопросу с философской позиции, то мнение Гегеля о том, что искусство уступает место науке, давно уже опровергалось многими, и во второй половине 20 века даже возникло убеждение, что именно искусство-то и есть самый горячий предмет философской рефлексии. Художники из живописцев становились философами к вящей славе самого «искусства», распростившегося со своим ремесленным прошлым и выступившего на арену духа без каких-либо технических ограничений.

Тут припоминают обычно, что разговоры о якобы увядании и смерти искусства ведутся чуть ли не с самого его появления и каждый раз оказываются сильным преувеличением.

Говорят, что, действительно, искусство меняет свои формы и принципы и меняет порой радикально. Но это вовсе не означает, что оно умирает как вид деятельности, а только то, что оно развивается и делает значительный шаг вперед.  При этом ссылаются на авангардное, актуальное, современное искусство. Но эти ссылки, в свою очередь, звучат убедительно только до тех пор, пока примеры, которые предлагаются в доказательство правоты тезиса о его развитии, не предстанут перед глазами.

Еще лет 30 тому назад они убеждали, сегодня вызывают только подавленный вздох.

Но эти вздохи тоже ничего не доказывают. Видимо, культура - явление волновое, в нем наблюдаются спады и подъемы. Нынешний кризис - будь то в экономике или в художественной деятельности - можно рассматривать как полосу, за которой, по примеру прошлого, наступит новый расцвет.

Все это заставляет принять несколько иную манеру обсуждения и, оставив в стороне вопрос о том, умирает оно или расцветает, задаться другой проблемой: что в социальной структуре обеспечивает этот расцвет и что обусловливает увядание.

Где та осень или весна культуры, которые влекут за собой расцвет или увядание? Ведь если бы мы нашли эти внешние условия в их периодической системности, то вопрос утратил бы свою катастрофическую тональность и превратился бы в более внятный сюжет о социальной динамике современной общественной системы.

И к такой постановке проблемы приходили тоже не один раз. Распространено мнение, которое связывает упадок искусства с упадком религиозности. Так понимали это и В.Вейдле и Р.Скрутон. Но вот попытки оживления искусства через религию и в 19 и в 20 веке дали мало, если не сказать, что скорее даже усугубили положение.

Марксистская критика подчеркивала враждебность капитализма искусству, но социализм не доказал своей продуктивности в этом деле и даже, кажется, оказался еще более враждебным. Можно, конечно, говорить, что это был не социализм, а все тот же капитализм. Но тогда мы попадаем в замкнутый круг, ибо построение настоящего социализма оказывается утопичным, а вместе с ним утопичным оказывается и попытка возрождения искусства.

Тут стоит  как бы остановиться и заметить, что огромное количество искусствоведов, галеристов, кураторов, издателей художественных журналов и книг, не говоря уж о самих художниках, педагогах, - как-то переносят это увядание. Они заняты тысячами дел и ведут их с достаточной увлеченностью. Историки, критики, философы находят для себя в искусстве пищу для ума и дело жизни. Не проистекают ли рассуждения об умирании искусства из уст тех, кто просто оказался вне художественной жизни, за бортом и оттого оглашает воздух не слишком актуальными воплями, выдавая личную неудачу за вселенский потоп?

На мой взгляд, категория, которая позволила бы перевести разговор с более спокойные рамки, - это категория массового общества. Процесс возникновения массового общества и его перерождения в будущем, потребует, вероятно, весьма большого времени, и это время трансформации общественной системы несоизмеримо с темпами и динамикой возникновения направлений и стилей, критических методологий или научных теорий. Это совершенно иное время и иной масштаб, в котором, быть может, вообще уже растворяется само искусство, но в котором, быть может, мы и смогли бы разглядеть внешние условия его бытия. Внешние, конечно, только постольку, поскольку эти условия обычно не обсуждаются в искусствоведческой теории и критике и относятся к сфере социологии и методологии (последняя же до сего времени носит столь бесформенный и рыхлый характер, что выудить из нее что-либо конкретное практически не удается).

Вот почему социальные критики постмодернистского толка вроде Ф. Джеймисона или Х. Фостера начинают сами казаться анахронизмом, а их диагнозы  - пустыми. Пустота этих диагнозов во многом обусловлена только тем, что средств лечения они не знают. А чего же стоит диагноз, не ориентированный на конструктивное лечение?  Больной, получивший диагноз, не предполагающий соответствующей терапевтической процедуры, естественно, ищет другого диагностика. Или вообще приходит к выводу, что болезнь  мнимая.

Однако построить анализ ситуации, которая сложилась в искусстве массового общества, включая практику массовых коммуникаций и всё, что так или иначе сопутствует процессам управления и организации в массовом обществе, гораздо труднее, чем кажется на первый взгляд, и сложнее, чем это, быть может, казалось Вальтеру Беньямину, начавшему в свое время этот анализ. Мне кажется, что еще более важный вклад в понимание этой ситуации в свое время внес М.Маклюэн, обративший внимание на письменность и книгопечатание как на важнейшие институты, сыгравшие огромную роль в становлении массовой культуры.

Маклюэн обратил внимание на роль письменности как средства коммуникации, которое стало основным  в массовом обществе. С появлением  книгопечатания, а затем газет и журналов, письменность сделалась не только инструментом распространения информации, но и инструментом социального общения, уничтожив наивный и интимный характер общения в малых группах. В малых группах люди видели, чувствовали друг друга и многое понимали без слов. В новой ситуации всё осуществляется через слово, изъятое из сиюминутной ситуации говорения и превращенное в нетленный материальный символ. Но воспользовалось, причем, в полной мере, этим инструментом не искусство, а система политической власти. Начиная с утверждения писаных законов и кончая всеми видами пропаганды и рекламы.

Искусство не может оставаться в стороне от этих процессов. Оно в каждом конкретном виде искусства то ли приспосабливается к этой новой системе вербальной коммуникации, то ли испытывает на себе её влияние. А влияние это состоит, прежде всего, в том, что на первый план выходит определенный тип сигнала, какое-то клише, к которому привязываются смысловые структуры. И это клише поначалу только имеет сугубо вербальный характер - позднее к слову присоединяется изображение и само изображение, не превращаясь в новый иероглиф, становится своего рода дубликатом слова - то есть выражает определенный типовой смысл и лишается каких-то ситуативных оттенков, интонаций и пр. С изображениями происходит то же, что и с письменным словом.

Этот процесс удобно конкретизировать на механизме распространения стилей. Если ранее стили распространялись через индивидуальное творчество, и каждый, кто имитировал или принимал какой-то стиль, был по необходимости вынужден придавать ему собственный характер, то в массовом распространении слова и изображения стиль размножается в точности - без искажений, и каждый художник становится  чем-то вроде штампа, клише, распространяя свой стиль в неограниченных пределах. Никакой индивидуальной эстафетности в передаче стиля более нет, все индивидуальные различия исчезают, остается только оригинальный вариант. Поэтому сколько художников - столько и стилей.

Эти клише заполняет почти всё пространство искусства. Ещё какое-то время индивидуальная трансляция сохранялась в музыкальном исполнительском искусстве. Но грамзапись и здесь привела к тому, что индивидуальные различия клишировались, и мы различаем не исполнения, а исполнителей как носителей определенного стиля. Конечно, остаются исключения. Я знал одного балетомана, который посещал все представления балетов в театре и мог различить каждое индивидуальное исполнение одного и того же па в разные дни одной и той же балериной. Но в массовом обществе это исключительный, вырождающийся случай.

В основном общество воспринимает типовые структуры, запечатленные раз и навсегда в своем совершенном виде и распространяющиеся как денежные знаки. Но дело не только в том, что механизм массового распространения стирает индивидуальные различия во времени, здесь же стираются и многие другие отношения уже внутри аудитории. В отношении аудитории и артиста, в способах переживания контакта с аудиторией со стороны самого художника. Он все больше и больше вынужден посылать свой сигнал не городу, а миру - всем и навсегда. И в результате он стирает все сиюминутные нюансы, и его произведение оказывается строгой чеканкой смысла.

Спрашивается, однако, чем такой смысл отличается от рожденного в узком и интимном кругу? Что воспринимается и сохраняется в этих разных социальных масштабах социальной коммуникации?

Прежде чем ответить на этот вопрос, приходится подчеркивать и еще один момент в такой вербальной коммуникации, где разделяются эйдетические и сигнификативные моменты. К эйдетическим можно отнести облако смыслов, ассоциируемых с вербальным - устным или письменным  - знаком. Эйдетические смыслы изменчивы, ситуативны, окрашены. Но слово само по себе сохраняет и свой сигнификативный смысл, ограниченный своими словарными определениями, узко понятийный смысл. И в искусстве и в прочих сферах коммуникации, в том числе коммуникации с помощью изображений, эйдетические смыслы постепенно уступают место сигнификации, простому обозначению.

Слова «во поле березка стояла» понятны и горожанину. Но если он ни разу в жизни не видел березки, стоящей в поле, то в этих словах сохраняется только сигнификативный смысл. В вербальной и массовой коммуникации происходит постоянная эрозия эйдетических, интонационных и индивидуальных смыслов,  а сигнификативные или сохраняют свой сухой смысловой остаток, либо вообще перестают быть понятыми.

Некогда проведенное социологами исследование показало, что читатели газеты «Правда» в 70-х  годах 20 века просто не понимали до 40 процентов слов политических статей.

В искусстве непонимание символов, слов и изображений порождается историческими изменениями, и вся иконология практически была в свое время направлена на восстановление этих утраченных смыслов. Парадокс иконологии, однако, состоял как раз в том, что она, как правило, восстанавливала сигнификативные смыслы скорее, чем эйдетические, так как опиралась на тексты. А эйдетические смыслы в восприятии произведений искусства всегда образуются не только из текста и структуры самого произведения, но и из атмосферы его социального бытования, что иконологии было учесть намного труднее. В результате даже иконология теряла художественный смысл произведения, так как исторические смыслы уходили вместе с исторической ситуацией, а современные, с точки зрения интерпретации, не имели исторического основания.

Но эрозия эйдетических смыслов восполняется какими-то  способами. Мы любуемся наскальными рисунками, хотя едва ли можем представить себе обстановку их создания и оригинального восприятия.

История искусства есть не только дисциплина, изучающая изменения в значении художественных символов, но и самый процесс их бытия, поскольку в истории искусств каждый акт отталкивается от соседних и предыдущих. В дальнейшем эти смысловые соседства забываются, и мы видим произведение, извлеченное из своей ситуации. Слабый аналог такой изоляции дает нам старинное здание, чудом сохранившееся в современной застройке. Исчезла река, над которой оно стояло, исчезли соседние постройки, и дороги изменили свое направление, так что, хотя само здание сохранилось, его смысловой контекст уже утрачен.

Забвение смыслов - мощный исторический процесс, который невосстановим. Мы едва ли понимаем коннотации даже русской речи, и когда слышим слово «щенок», в голову не приходит французское войско (от фр. chien).

Но чтобы не утонуть в этих исторических и иконологических деталях, посмотрим на современное искусство с некоторой дистанции. Мы увидим, что современное искусство, конечно в очень грубом приближении, можно разделить на три русла - всякого рода дизайн, в том числе гламурный, технический, полиграфический, кулинарный и пр., монстров и приютившийся между ними китч, отчасти легализованный новым вкусом.

Чем объясняется этот невиданный ранее успех дизайна, проникающий уже и в живопись, и в музыку, и в кино, и в театр. Прежде всего, тем, что в нем художественный язык лишен индивидуальности, что в дизайне мы имеем дело с чистыми типовыми символами, которые суть сами по себе универсальные знаки. Артисты играют роли, похожие друг на друга, как коробки, стулья и чашки. Певцы поют песни, которые трудно отличить друг от друга. Здания тиражируются и встают в строй городских строений или курортных вилл, как бы выскочив из глянцевого журнала прямо на место. А если нам и объяснят, чем это здание отличается от почти точно такого же в другом месте, то мы не придадим этому различию никакого художественного смысла, ибо он уже не считывается в правилах нового восприятия и понимания. Быть может, каждая спичка в коробке столь же индивидуальна, как и каждая муха, летающая над столом, - мы эти различия игнорируем в силу логики чтения.

Зато мы легко различаем монстров. Это произведения или художники, которые делают вещи столь кричаще уникальные, что их не спутаешь ни с чем и ни с кем. В нашем художественном опыте мы знаем немало таких монстров - гигантские скульптурные композиции Вучетича и Церетели, картины Глазунова, инсталляции Кабакова, а на Западе - произведения Уорхола, архитекторов Гери, Либескинда, Хадид.

Хороши или плохи эти произведения сами по себе, в данном случае не существенно. Есть среди них уродцы, есть и вполне изящные, есть туповатые, есть и остроумные. Их, однако, роднит гигантизм и резкая, назойливая, чуть ли не рекламная, индивидуальность. Для массового восприятия эти произведения и созданы как заметные ориентиры. В свое время такие монстры появлялись на горизонте американских городов - Эмпайр Стэйт Билдинг, Крайслер Билдинг в Нью-Йорке и другие. Сталин очень быстро почувствовал важность такого рода сооружений для массовой публики и направил проектирование Дворца Советов в сторону создания такого монстра Иофана, Щуко и Гельфрейха, а позднее стал инициатором семи высотных зданий в центре Москвы.

История монстров восходит в Древнем мире к мегалитическим сооружениям типа Стоунхендж, египетским пирамидам и храмам, Вавилонскому зиккурату, но она мелькает и в античности в виде гигантских чудес света и позднее является в таких сооружениях, как собор Св. Петра в Риме, храм  Св.Софии в Константинополе, храм Христа Спасителя в Москве и проектировавшийся на его месте Дворец Советов. В советском искусстве, кроме проекта Дворца Советов, к монстрам можно было бы отнести и Башню Татлина.

Труднее счесть монстрами готические соборы или телевышку Никитина в Останкине. Ибо они, отличаясь в деталях, в целом оказываются типовыми объектами.

Природа современных монстров ведет к массовому обществу как к гипермасштабной ситуации, и лишь отчасти может быть противопоставлена минимализму как вульгарная реакция на него. Но в более глубоком смысле вопрос о монстрах ставит нас перед рядом проблем, пока что не освоенных рефлексией. Это проблемы масштабности в ее самом общем понимании, выходящем за пределы архитектуры или пластики. Ясно лишь, что проблематика масштаба связана с антропоморфными (то есть, конечно, дезантропоморфными, бесчеловечными, идущими из промышленности, науки, математики и технологии организации, откуда и начинается дегуманизация искусства и жизни) ценностями. Она появляется в разных редакциях и контекстах, выходя из поля зрения в микроструктуры элементарных частиц и всяких нанотехнологий - и в невообразимых пространственно-временных параметрах Вселенной, и в скоростях: от скорости света до скорости распада урана.

В архитектуре сфера дизайна объясняется задачами производства массовых предметов потребления, сфера монстров - задачей идеологической ориентации населения нэпа на нечто экзотическое и подавляющее. А китч - это уже ностальгическая и сентиментальная стилистика, редко встречающаяся в дизайне, но часто окрашивающая образ монстров.

 

проекты  Проcтранство AIR
 


IAAM Союз общественных объединений Международная Ассоциация Союзов Архитекторов (СОО МАСА) Архитектурное пространство  Creative Capital Club-Клуб Творческая столица 
Архитектура метро ОАО  Союз архитекторов России  САР Архбюро Сергея Романова 
Архитектурная мастерская В.Логвинова ФОРТУНА МОСПРОЕКТ-4 



проекты агентства   Темы

                                



проекты  Объявления

Триумф архитектуры, театра и технологий на Международном Конгрессе «Архитектура 2019»

(foto©Vasya) Альбом подробнее>>>

 

World Architecture Day 2019
Всемирный день архитектуры  в этом году отмечаем 7 октября 2019 года, Поздравляем!
Всемирный день архитектуры традиционно отмечается каждый год в первый понедельник октября, приуроченный ко Всемирному дню Хабитат Организации Объединенных Наций.
Международный союз архитекторов объявил, что Худа Гарандука из Иордании выиграл конкурс на Всемирный конкурс плакатов для Международного дня архитектуры 2019 года. В ответ на тему 2019 года «Архитектура ... жилье для всех» черно-белый дизайн Гарандуки изображает жилой дом с силуэтами людей на окнах. Модульные формы «передают городскую жизнь и« чувство общности », описывает МСА. Получив степень по архитектурному дизайну в Университете Хашимит, Гарандука работает в Министерстве туризма Иордании. Идея плаката «самые простые формы создают самые большие изменения» и «с учетом тяжелых условий, с которыми сталкивается мир, базовые формы и гибкие модели должны стать основой для современной архитектуры и городского развития».

 



                                


главная поиск
Copyright 2019 archinfo.ru
Информационное агентство "Архитектор"
Свидетельство о регистрации ИА №ФС1-02297 от 30.01.2007
Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия

??cвЁ-?@Mail.ru Rambler's Top100 SpyLOG HotLog