поиск

ARCHINFO.RU english

Просвещение & Образование | все...

Международная архитектура | все...

Творческий портрет & интервью | все...

Развитие территорий | все...

Материалы/ Технологии | все...

Архитектурные исследования | все...

 
Дата публикации:
13.11.2009
УМИРАНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ИСКУССТВА
Александр Раппапорт

Вопрос об умирании архитектуры и искусства может звучать как провокация или полемический перегиб, а может восприниматься и как серьезная проблема. Но не художественная, а социальная. Потому что в самих фактах художественной жизни нельзя разглядеть ни умирания, ни увядания. Отсутствие ярких личностей или шедевров - недостаточное свидетельство такого культурного процесса, как увядание или умирание. Сами термины «умирание», или «увядание» указывают не на натуральное бытие искусства - в художниках, их произведениях или критиках, не в зрителях и вообще не в чем-то натуральном, а в какой-то инфраструктуре, органике, сети социальных отношений, не позволяющих искусству и архитектуре жить и развиваться, как хотелось бы некоторым авторитетным критикам.

Сетование на умирание искусства - не вкусовой снобизм разочарованных в новом поколении, а  диагноз массового общества как в его тоталитарных, так и в его демократических формах. Массовое общество оказывается мало приспособленным к тому, что мы ждем от искусства в его отношениях с личностью, оно ориентировано на зрелища и развлечения, дизайн и типологию. Поэтому внешних признаков увядания нет - театры полны зрителей, действуют не без помпы кинофестивали, сообщения о премиях и наградах встречаются с энтузиазмом, музеи строят новые залы, галереи бойко торгуют, причем цены, пожалуй, привели бы в замешательство даже флорентийских меценатов.

Архитектура, долгое время в нашем отечестве бывшая под гнетом администрации и экономии, сейчас позволяет себе всё, что хочет. Так что мнения о том, что кончился век композиторов, живописи, поэзии, - можно считать не заслуживающими такого обобщения, которое звучит в словах «умирание искусства».

Если подходить к этому же вопросу с философской позиции, то мнение Гегеля о том, что искусство уступает место науке, давно уже опровергалось многими, и во второй половине 20 века даже возникло убеждение, что именно искусство-то и есть самый горячий предмет философской рефлексии. Художники из живописцев становились философами к вящей славе самого «искусства», распростившегося со своим ремесленным прошлым и выступившего на арену духа без каких-либо технических ограничений.

Тут припоминают обычно, что разговоры о якобы увядании и смерти искусства ведутся чуть ли не с самого его появления и каждый раз оказываются сильным преувеличением.

Говорят, что, действительно, искусство меняет свои формы и принципы и меняет порой радикально. Но это вовсе не означает, что оно умирает как вид деятельности, а только то, что оно развивается и делает значительный шаг вперед.  При этом ссылаются на авангардное, актуальное, современное искусство. Но эти ссылки, в свою очередь, звучат убедительно только до тех пор, пока примеры, которые предлагаются в доказательство правоты тезиса о его развитии, не предстанут перед глазами.

Еще лет 30 тому назад они убеждали, сегодня вызывают только подавленный вздох.

Но эти вздохи тоже ничего не доказывают. Видимо, культура - явление волновое, в нем наблюдаются спады и подъемы. Нынешний кризис - будь то в экономике или в художественной деятельности - можно рассматривать как полосу, за которой, по примеру прошлого, наступит новый расцвет.

Все это заставляет принять несколько иную манеру обсуждения и, оставив в стороне вопрос о том, умирает оно или расцветает, задаться другой проблемой: что в социальной структуре обеспечивает этот расцвет и что обусловливает увядание.

Где та осень или весна культуры, которые влекут за собой расцвет или увядание? Ведь если бы мы нашли эти внешние условия в их периодической системности, то вопрос утратил бы свою катастрофическую тональность и превратился бы в более внятный сюжет о социальной динамике современной общественной системы.

И к такой постановке проблемы приходили тоже не один раз. Распространено мнение, которое связывает упадок искусства с упадком религиозности. Так понимали это и В.Вейдле и Р.Скрутон. Но вот попытки оживления искусства через религию и в 19 и в 20 веке дали мало, если не сказать, что скорее даже усугубили положение.

Марксистская критика подчеркивала враждебность капитализма искусству, но социализм не доказал своей продуктивности в этом деле и даже, кажется, оказался еще более враждебным. Можно, конечно, говорить, что это был не социализм, а все тот же капитализм. Но тогда мы попадаем в замкнутый круг, ибо построение настоящего социализма оказывается утопичным, а вместе с ним утопичным оказывается и попытка возрождения искусства.

Тут стоит  как бы остановиться и заметить, что огромное количество искусствоведов, галеристов, кураторов, издателей художественных журналов и книг, не говоря уж о самих художниках, педагогах, - как-то переносят это увядание. Они заняты тысячами дел и ведут их с достаточной увлеченностью. Историки, критики, философы находят для себя в искусстве пищу для ума и дело жизни. Не проистекают ли рассуждения об умирании искусства из уст тех, кто просто оказался вне художественной жизни, за бортом и оттого оглашает воздух не слишком актуальными воплями, выдавая личную неудачу за вселенский потоп?

На мой взгляд, категория, которая позволила бы перевести разговор с более спокойные рамки, - это категория массового общества. Процесс возникновения массового общества и его перерождения в будущем, потребует, вероятно, весьма большого времени, и это время трансформации общественной системы несоизмеримо с темпами и динамикой возникновения направлений и стилей, критических методологий или научных теорий. Это совершенно иное время и иной масштаб, в котором, быть может, вообще уже растворяется само искусство, но в котором, быть может, мы и смогли бы разглядеть внешние условия его бытия. Внешние, конечно, только постольку, поскольку эти условия обычно не обсуждаются в искусствоведческой теории и критике и относятся к сфере социологии и методологии (последняя же до сего времени носит столь бесформенный и рыхлый характер, что выудить из нее что-либо конкретное практически не удается).

Вот почему социальные критики постмодернистского толка вроде Ф. Джеймисона или Х. Фостера начинают сами казаться анахронизмом, а их диагнозы  - пустыми. Пустота этих диагнозов во многом обусловлена только тем, что средств лечения они не знают. А чего же стоит диагноз, не ориентированный на конструктивное лечение?  Больной, получивший диагноз, не предполагающий соответствующей терапевтической процедуры, естественно, ищет другого диагностика. Или вообще приходит к выводу, что болезнь  мнимая.

Однако построить анализ ситуации, которая сложилась в искусстве массового общества, включая практику массовых коммуникаций и всё, что так или иначе сопутствует процессам управления и организации в массовом обществе, гораздо труднее, чем кажется на первый взгляд, и сложнее, чем это, быть может, казалось Вальтеру Беньямину, начавшему в свое время этот анализ. Мне кажется, что еще более важный вклад в понимание этой ситуации в свое время внес М.Маклюэн, обративший внимание на письменность и книгопечатание как на важнейшие институты, сыгравшие огромную роль в становлении массовой культуры.

Маклюэн обратил внимание на роль письменности как средства коммуникации, которое стало основным  в массовом обществе. С появлением  книгопечатания, а затем газет и журналов, письменность сделалась не только инструментом распространения информации, но и инструментом социального общения, уничтожив наивный и интимный характер общения в малых группах. В малых группах люди видели, чувствовали друг друга и многое понимали без слов. В новой ситуации всё осуществляется через слово, изъятое из сиюминутной ситуации говорения и превращенное в нетленный материальный символ. Но воспользовалось, причем, в полной мере, этим инструментом не искусство, а система политической власти. Начиная с утверждения писаных законов и кончая всеми видами пропаганды и рекламы.

Искусство не может оставаться в стороне от этих процессов. Оно в каждом конкретном виде искусства то ли приспосабливается к этой новой системе вербальной коммуникации, то ли испытывает на себе её влияние. А влияние это состоит, прежде всего, в том, что на первый план выходит определенный тип сигнала, какое-то клише, к которому привязываются смысловые структуры. И это клише поначалу только имеет сугубо вербальный характер - позднее к слову присоединяется изображение и само изображение, не превращаясь в новый иероглиф, становится своего рода дубликатом слова - то есть выражает определенный типовой смысл и лишается каких-то ситуативных оттенков, интонаций и пр. С изображениями происходит то же, что и с письменным словом.

Этот процесс удобно конкретизировать на механизме распространения стилей. Если ранее стили распространялись через индивидуальное творчество, и каждый, кто имитировал или принимал какой-то стиль, был по необходимости вынужден придавать ему собственный характер, то в массовом распространении слова и изображения стиль размножается в точности - без искажений, и каждый художник становится  чем-то вроде штампа, клише, распространяя свой стиль в неограниченных пределах. Никакой индивидуальной эстафетности в передаче стиля более нет, все индивидуальные различия исчезают, остается только оригинальный вариант. Поэтому сколько художников - столько и стилей.

Эти клише заполняет почти всё пространство искусства. Ещё какое-то время индивидуальная трансляция сохранялась в музыкальном исполнительском искусстве. Но грамзапись и здесь привела к тому, что индивидуальные различия клишировались, и мы различаем не исполнения, а исполнителей как носителей определенного стиля. Конечно, остаются исключения. Я знал одного балетомана, который посещал все представления балетов в театре и мог различить каждое индивидуальное исполнение одного и того же па в разные дни одной и той же балериной. Но в массовом обществе это исключительный, вырождающийся случай.

В основном общество воспринимает типовые структуры, запечатленные раз и навсегда в своем совершенном виде и распространяющиеся как денежные знаки. Но дело не только в том, что механизм массового распространения стирает индивидуальные различия во времени, здесь же стираются и многие другие отношения уже внутри аудитории. В отношении аудитории и артиста, в способах переживания контакта с аудиторией со стороны самого художника. Он все больше и больше вынужден посылать свой сигнал не городу, а миру - всем и навсегда. И в результате он стирает все сиюминутные нюансы, и его произведение оказывается строгой чеканкой смысла.

Спрашивается, однако, чем такой смысл отличается от рожденного в узком и интимном кругу? Что воспринимается и сохраняется в этих разных социальных масштабах социальной коммуникации?

Прежде чем ответить на этот вопрос, приходится подчеркивать и еще один момент в такой вербальной коммуникации, где разделяются эйдетические и сигнификативные моменты. К эйдетическим можно отнести облако смыслов, ассоциируемых с вербальным - устным или письменным  - знаком. Эйдетические смыслы изменчивы, ситуативны, окрашены. Но слово само по себе сохраняет и свой сигнификативный смысл, ограниченный своими словарными определениями, узко понятийный смысл. И в искусстве и в прочих сферах коммуникации, в том числе коммуникации с помощью изображений, эйдетические смыслы постепенно уступают место сигнификации, простому обозначению.

Слова «во поле березка стояла» понятны и горожанину. Но если он ни разу в жизни не видел березки, стоящей в поле, то в этих словах сохраняется только сигнификативный смысл. В вербальной и массовой коммуникации происходит постоянная эрозия эйдетических, интонационных и индивидуальных смыслов,  а сигнификативные или сохраняют свой сухой смысловой остаток, либо вообще перестают быть понятыми.

Некогда проведенное социологами исследование показало, что читатели газеты «Правда» в 70-х  годах 20 века просто не понимали до 40 процентов слов политических статей.

В искусстве непонимание символов, слов и изображений порождается историческими изменениями, и вся иконология практически была в свое время направлена на восстановление этих утраченных смыслов. Парадокс иконологии, однако, состоял как раз в том, что она, как правило, восстанавливала сигнификативные смыслы скорее, чем эйдетические, так как опиралась на тексты. А эйдетические смыслы в восприятии произведений искусства всегда образуются не только из текста и структуры самого произведения, но и из атмосферы его социального бытования, что иконологии было учесть намного труднее. В результате даже иконология теряла художественный смысл произведения, так как исторические смыслы уходили вместе с исторической ситуацией, а современные, с точки зрения интерпретации, не имели исторического основания.

Но эрозия эйдетических смыслов восполняется какими-то  способами. Мы любуемся наскальными рисунками, хотя едва ли можем представить себе обстановку их создания и оригинального восприятия.

История искусства есть не только дисциплина, изучающая изменения в значении художественных символов, но и самый процесс их бытия, поскольку в истории искусств каждый акт отталкивается от соседних и предыдущих. В дальнейшем эти смысловые соседства забываются, и мы видим произведение, извлеченное из своей ситуации. Слабый аналог такой изоляции дает нам старинное здание, чудом сохранившееся в современной застройке. Исчезла река, над которой оно стояло, исчезли соседние постройки, и дороги изменили свое направление, так что, хотя само здание сохранилось, его смысловой контекст уже утрачен.

Забвение смыслов - мощный исторический процесс, который невосстановим. Мы едва ли понимаем коннотации даже русской речи, и когда слышим слово «щенок», в голову не приходит французское войско (от фр. chien).

Но чтобы не утонуть в этих исторических и иконологических деталях, посмотрим на современное искусство с некоторой дистанции. Мы увидим, что современное искусство, конечно в очень грубом приближении, можно разделить на три русла - всякого рода дизайн, в том числе гламурный, технический, полиграфический, кулинарный и пр., монстров и приютившийся между ними китч, отчасти легализованный новым вкусом.

Чем объясняется этот невиданный ранее успех дизайна, проникающий уже и в живопись, и в музыку, и в кино, и в театр. Прежде всего, тем, что в нем художественный язык лишен индивидуальности, что в дизайне мы имеем дело с чистыми типовыми символами, которые суть сами по себе универсальные знаки. Артисты играют роли, похожие друг на друга, как коробки, стулья и чашки. Певцы поют песни, которые трудно отличить друг от друга. Здания тиражируются и встают в строй городских строений или курортных вилл, как бы выскочив из глянцевого журнала прямо на место. А если нам и объяснят, чем это здание отличается от почти точно такого же в другом месте, то мы не придадим этому различию никакого художественного смысла, ибо он уже не считывается в правилах нового восприятия и понимания. Быть может, каждая спичка в коробке столь же индивидуальна, как и каждая муха, летающая над столом, - мы эти различия игнорируем в силу логики чтения.

Зато мы легко различаем монстров. Это произведения или художники, которые делают вещи столь кричаще уникальные, что их не спутаешь ни с чем и ни с кем. В нашем художественном опыте мы знаем немало таких монстров - гигантские скульптурные композиции Вучетича и Церетели, картины Глазунова, инсталляции Кабакова, а на Западе - произведения Уорхола, архитекторов Гери, Либескинда, Хадид.

Хороши или плохи эти произведения сами по себе, в данном случае не существенно. Есть среди них уродцы, есть и вполне изящные, есть туповатые, есть и остроумные. Их, однако, роднит гигантизм и резкая, назойливая, чуть ли не рекламная, индивидуальность. Для массового восприятия эти произведения и созданы как заметные ориентиры. В свое время такие монстры появлялись на горизонте американских городов - Эмпайр Стэйт Билдинг, Крайслер Билдинг в Нью-Йорке и другие. Сталин очень быстро почувствовал важность такого рода сооружений для массовой публики и направил проектирование Дворца Советов в сторону создания такого монстра Иофана, Щуко и Гельфрейха, а позднее стал инициатором семи высотных зданий в центре Москвы.

История монстров восходит в Древнем мире к мегалитическим сооружениям типа Стоунхендж, египетским пирамидам и храмам, Вавилонскому зиккурату, но она мелькает и в античности в виде гигантских чудес света и позднее является в таких сооружениях, как собор Св. Петра в Риме, храм  Св.Софии в Константинополе, храм Христа Спасителя в Москве и проектировавшийся на его месте Дворец Советов. В советском искусстве, кроме проекта Дворца Советов, к монстрам можно было бы отнести и Башню Татлина.

Труднее счесть монстрами готические соборы или телевышку Никитина в Останкине. Ибо они, отличаясь в деталях, в целом оказываются типовыми объектами.

Природа современных монстров ведет к массовому обществу как к гипермасштабной ситуации, и лишь отчасти может быть противопоставлена минимализму как вульгарная реакция на него. Но в более глубоком смысле вопрос о монстрах ставит нас перед рядом проблем, пока что не освоенных рефлексией. Это проблемы масштабности в ее самом общем понимании, выходящем за пределы архитектуры или пластики. Ясно лишь, что проблематика масштаба связана с антропоморфными (то есть, конечно, дезантропоморфными, бесчеловечными, идущими из промышленности, науки, математики и технологии организации, откуда и начинается дегуманизация искусства и жизни) ценностями. Она появляется в разных редакциях и контекстах, выходя из поля зрения в микроструктуры элементарных частиц и всяких нанотехнологий - и в невообразимых пространственно-временных параметрах Вселенной, и в скоростях: от скорости света до скорости распада урана.

В архитектуре сфера дизайна объясняется задачами производства массовых предметов потребления, сфера монстров - задачей идеологической ориентации населения нэпа на нечто экзотическое и подавляющее. А китч - это уже ностальгическая и сентиментальная стилистика, редко встречающаяся в дизайне, но часто окрашивающая образ монстров.

 

проекты  Проcтранство AIR
 


IAAM Союз общественных объединений Международная Ассоциация Союзов Архитекторов (СОО МАСА) Архитектурное пространство  Creative Capital Club-Клуб Творческая столица 
Архитектура метро ОАО  Союз архитекторов России  САР Архбюро Сергея Романова 
Архитектурная мастерская В.Логвинова Моспроект-4 ФОРТУНА Glavred.club 
МОСПРОЕКТ-4 



проекты агентства   Темы

                                



проекты  Объявления

 



                                


главная поиск
Copyright 2018 archinfo.ru
Информационное агентство "Архитектор"
Свидетельство о регистрации ИА №ФС1-02297 от 30.01.2007
Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия

??cвЁ-?@Mail.ru Rambler's Top100 SpyLOG HotLog