Александр Раппапорт
Этот текст опубликован в сборнике МАРХИ «ПРОСТРАНСТВО ВХУТЕМАС: наследие, традиции, новации»
Парадоксы Ладовского
Авангард еще предстоит понять, ибо культурные мутации вначале обычно предстают лишь как сосуды для будущих смыслов, а наполняются смыслом позднее.
Об этом свидетельствуют и парадоксы в учении Ладовского. Он предлагал в качестве новых путей архитектурного образования пифагорейские категории метра и ритма, известные с античности и в академиях, а достигал с их помощью или, скорее вопреки им, поразительных и неожиданных результатов. Студенты его класса делали композиции, до сих пор способные служить образцами для нынешних архитектурных звезд.
В музыке эти категории стали частью формальной системы, включавшей еще и высоту звука, лады и мелодию, до чего формальный анализ архитектуры так и не дошел.
В литературе категории метра и ритма имели хождение с древности благодаря связи лексики и синтаксиса как система организации смыслов над лексическим уровнем. В отказавшейся от исторических образцов архитектуре не оказалось ни предметности, ни языковой определенности, поэтому сам по себе синтаксис едва ли мог что-нибудь породить. Пытаясь преодолеть этот недостаток, Ладовский обращается к геометрии и психологии. Но геометрические и архитектурные формы имеют совершенно разный смысл.
Что же касается психологии, то тут мы сталкиваемся с позитивистской верой в психологию, с легкой руки Вельфлина, отнесшего обнаруженные им формальные категории не к символике, а к психологии. Позднее между символикой и психологией наметились новые связи в психоанализе Фрейда (совпадение термина у Ладовского, видимо, случайность) и Юнга. Но Ладовский едва ли был знаком с идеями Юнга, появившимися примерно в те же годы. Ладовский выдвигал эстетический принцип «экономии психической энергии» как критерий архитектурной формы и композиции, хотя архитектура сама источник энергии, требующий для своего понимания больше усилий, чем нехудожественные артефакты.
Попытка Ладовского разработать психотехнику профотбора в его психоаналитической лаборатории тоже не выдержала проверки временем. До середины 30-х годов психотехника была в моде и поддерживалась Троцким, но в ходе сталинской борьбы с троцкизмом ушла в небытие, возродившись в 60-е годы в дизайне в виде эргономики.
Выступая страстным пропагандистом концепции архитектурного пространства, сам Ладовский почти всегда занимался преимущественно пластикой.
Наконец, называя себя рационалистом, Ладовский демонстрировал скорее тончайший интуитивизм. Выбирая психологию восприятия в качестве основания нового метода, он делал очевидный шаг к человеку и антропоморфизму, но тут же объявлял: «Человек – мера всех портных. Архитектуру мерьте архитектурой».
Эти лежащие на поверхности рассогласования не могут скрыть уникальный дар человека, жившего в атмосфере творческого одиночества и рано прервавшего свои эксперименты.
Ладовский не мог найти единомышленников ни в марксистском конструктивизме, ни в имяславии Флоренского, ни в теософии Штейнера, ни в классицизме Жолтовского, ни в эклектике Щусева, ни в заживо похороненном модерне. Алхимические опыты П.Клее были от него далеки. Ближе всего к нему был геометрический догматизм супрематизма, но едва ли характер Малевича соответствовал его темпераменту.
От аналитической рефлексии к педагогическому синтезу
Задачей архитекторов и художников авангарда было создание нового, инновация. Они отрицали копирование исторической архитектуры. Создавать новое пытались, опираясь на открытия формальной школы и прежде всего Вельфлина, и новое понимание пространства, отличное от пространства ренессансной перспективы, аксонометрии Декарта и пр. Это новое пространство у Вельфлина каждый раз конкретное – немецкое или итальянское, северное или южное, классицистическое или барочное, оказывается чем-то вроде силового поля, способного производить формы и композиции. Оно беспредметно, но в каждой исторической ситуации производит художественную предметность форм. Стало быть, новая архитектура должна обращаться к пространству.
Но как же мог образованный европеец сделать этот скачок в беспредметность? Художники и архитекторы эпохи авангарда увидели точку опоры в психологии, ибо в 19–20 веках психология стала онтологическим средством замены идеи Творца идеей индивидуального творчества.
Интерес к психологии таил в себе идеологический трюк. Под видом опоры на психологию в дело вступала интуиция, предвосхищающая новые формы и композиции, а их авторы выступали в роли пророков нового духа времени.
Действительным агентом этих откровений были скрытые от глаз схемы сознания Канта, которым Кассирер придал символический смысл. Пространство как источник креативности было беспредметным символом и тем отличалось от предметных символов горы, башни, растения. Обрела символический смысл и геометрия.
Принимая за новое основание творчества схемы сознания, философия, художественная, научная и инженерная мысль вторгались в новую область, до сих пор мало освоенную логикой. Схемы мышления только сейчас становятся предметом специального логического исследования. Однако уже сейчас ясно: схемы способны превратить движения самой мысли в конструкцию предметов мысли.
Схемы выступали в роли оснований для проектных опытов, результаты которых становились новыми схемами понимания пластики и пространства. Но меньше всего в этом магическом превращении были задействованы как раз те схемы, на которые обращал внимание Ладовский и его последователи: метр, ритм, пропорции и пр. У Ладовского они не столько использовались, сколько преодолевались.
Начало человеческой истории и проблема происхождения языка сходны с проблемой создания новой архитектуры. Тогда и опыты Ладовского имеет смысл понимать как метод новых синтезов, а не как готовый формальный продукт. К сожалению, их стали воспринимать как прототипы, и архитектура стала производить вместо форм кубики, которые, надоедая, вызывают у зодчих желание мять и рвать их, как дети ломают игрушки.
Оригинальная концепция происхождения языка, выдвинутая в 70-е годы прошлого века Б.Ф. Поршневым, опирается на идею запрета и торможения как основную функцию слова на первых шагах появления членораздельной речи. Представляется, что эта идея может пролить свет и на магию пропедевтической практики Ладовского.
Спрашивается, что же мог запрещать Ладовский, который как раз требовал «выявлять» форму, причем заранее знакомую, как куб или параллелепипед с заданным отношением сторон. Ведь гештальт-психология демонстрировала как раз обратное. Она доказала, что человек видит не то, что воспринимает, а то, что знает. «Правильность» – одна из иллюзий. Гештальт-психология как и христианская теология отводит принципиальную роль слову, утверждая, что человек «видит» понятия. Для того, чтобы задание на «выявление» куба стало осмысленным, следует отключить вербальное знание, опуститься на доречевой уровень сознания. И тогда появляется новая задача – компенсировать это незнание и эту немоту визуальным и пластическим образом. Изобретатель или пророк преодолевает немоту. Такое внушение немоты похоже на шаманский прием, но шаманство было в ходу и у футуристов.
Нововведением Ладовского был не столько принцип экспрессивного жеста, имевший место и в супрематизме, и в конструктивизме, сколько его педагогическое применение в процессе общения со студентами. Каким-то образом Ладовскому удавалось тормозить мышление вербальными схемами и тем самым активизировать глубинные горизонты сознания и творческой интуиции. В этом и был, на мой взгляд, методологический смысл его курса. Разумеется, он не мог порождать предметные формы новой архитектуры, но без него в ней восстанавливались бы исторические и новые штампы, что и произошло позднее в учебнике Туркуса, Ламцова и Кринского.
Тайна успеха тут, скорее всего, не в формулировке заданий и его схемах, а в том, как сам Ладовский обсуждал со студентами парадоксальные свойства этих схем столь неповторимым образом, что, судя по воспоминаниям, это всегда казалось чудом. В этом проявлялся не столько его метод, сколько его гений.
Но был и второй компонент успеха – глина, субстанция, или материал, опосредующий пространство и камень.
«Пространство, а не камень – материал архитектуры»
Прежде чем говорить о глине в качестве материала учебных композиционных заданий, стоит уточнить, что имеется в виду под «материалом» в архитектуре.
Понятно, что Ладовский не предлагал отказаться от камня и ему подобных твердых материалов в строительстве, заменив их «пространством». На самом деле Ладовский противопоставлял материалу форму, ибо форма и была категорией, обобщение которой приводило к пространству. Формализм тождествен идеализму. А идеализм опирался на вербальное мышление, в котором энергетика слова и динамика мысли оказывалась завуалированной статикой лексики. На этой статике строилась и схоластика. От схоластики первыми перешли к энергиям физики.
Ладовский ссылался на Эрнста Маха, утверждавшего, что иллюзия материальности мира разрушается на уровне элементарных частиц, которые являются локализованными в пространстве электромагнитного поля носителями энергии. Тут мы возвращаемся к вопросу об иллюзиях, на преодолении которых пытались строить метафизику от Платона до Декарта. Среди архитектурных категорий есть у Ладовского и «тяжесть», невольно возвращающая нас от геометрии к физике, и от пространства к камню.
Поскольку Ладовский стремится лишь к ее «выявлению», то есть превращению из сущности в феномен, вся его концепция сближается с феноменологией.
Пространство в этом контексте разделяется – оно сохраняет смысл световоздушной среды и одновременно устремляется в абстрактное умозрение множеств и бесконечностей.
Бесконечность стала ведущей категорией умозрения Николая Кузанского, как мера трансцендентного отношения человека и Бога, а в декартовом пространстве эта трансцендентность парадоксально совмещает идею (res cogitans) и тело (res extensa).
Философия Декарта была направлена на преодоление иллюзий. В системе Ладовского эта оппозиция совершает инверсию. Для Ладовского истина и есть иллюзия, соответствующая идеальному умозрению. Архитектура должна создавать иллюзию, «образ» тяжести. Нечто похожее получило развитие в социалистическим реализме, который должен создавать иллюзию Нового мира, внешне подобную реальности.
Но вернемся к глине. Архитекторам известна разница мягких и твердых карандашей. Мягкий карандаш дает нечеткость контуров, способствующую игре воображения. Глина соответствует этой мягкой податливости свинца и графита, добавляя ней тактильную чувствительность, придающую лепке чуть ли не эротические коннотации.
Глина превращается в камень – «кирпич» Древнего Междуречья. Но Ладовский получил ее не из рук царя Шумера и Аккада, а из рук Бориса Королева, и почувствовал ее творческую потенцию, высвободившись из потоков речи в пластическую чувствительность. К тому же глина в годы разрухи была доступнее и дешевле бумаги. Она пробуждает инфантильные переживания освоения мира, замеченные Мандельштамом в омофонии слов «лепит» и «лепет». На особых свойствах глины и лепки для инфантильного сознания были основаны и педагогические опыты Монтессори, известные Й.Иттену в Баухаузе.
Едва ли случайно, что ветхозаветный Творец, вылепил Адама из глины.Иттен, следуя ремесленным традициям Веркбунда, видит в материале и исходный, и конечный моменты архитектоники. У Ладовского материал попадает в совершенно иной горизонт интуиции и тактильного опыта. Здесь инстинктивный жест, идущий от инфантильной потребности лепить, вызывается к жизни запретом слова. Органика речи и органика ручной работы соединяются в каких-то областях головного мозга, усиливая гипнотическое прозрение и феноменологию предчувствия. Трансцендентный скачок от слова к жесту оказался доступен человеку не теоретически, а практически. Все это и подводит нас к проблеме Человека и Трансценденции, выраженной в другом знаменитом афоризме.
«Человек – мера всех портных. Архитектуру мерьте архитектурой!»
В этом, несколько нелепом девизе, можно расслышать эхо глубоких предчувствий. Начнем с нелепостей, кивающих на Протагора. Человек у Протагора выступает не как клиент портного (или архитектора), а как мера, то есть универсальный способ связи всего сущего (мира вещей смертного человека и мира бессмертных богов). В этом отношении человек был основой пространственности, которая и есть сфера реляционных отношений. Формула Протагора косвенно выражала необходимость различия между тем, что измеряется, и тем, чем измеряется. Измеритель всегда дан, в то время как измеряемое остается в положении устраняемой в процессе измерения неизвестности, неопределенности. Устранив это исходное противопоставление, Ладовский с Лисицким предлагали либо мерить одно неизвестное другим неизвестным, что сделало бы пустой процедуру измерения, либо мерить одно известное другим известным, что лишило бы само измерения смысла.
С другой стороны, мы можем видеть в девизе Ладовского догадку о том, что человек и архитектура в принципе несоизмеримы. А из такого допущения вытекает, что архитектура не нуждается в человеке в той же степени, что и человек в архитектуре. Спрашивается: чему же тогда служит архитектура?
Первый ответ укладывается в знаменитую формулу «искусство для искусства», но пафос рационализма и супрематизма с ней не согласуются. Остается вариант ответа, в котором на место человека должно быть проставлено нечто другое, что можно понять либо как мироздание, либо как социум. В мегамашине социума человек теряет свои индивидуальные черты, становясь, как это потом было показано в структурализме, знаковой функцией в структуре текста. В формуле Ладовского человек терял нечто иное – свое физическое существование, то есть тело. Здесь начинается эфемеризация человека, завершающаяся в семиотической бестелесности.
В глобальной системе коммуникаций такой ход был бы более понятен, чем в начале прошлого века. Но и сегодня мы еще не имеем никаких развитых представлений о сверхиндивидуальной субъективности социума. До сих пор попытки построить представление о Земле как о живом организме, наделенном сознанием, плохо связывается с социологическими концепциями. Если же в будущем архитектура станет трактоваться как элемент сверхиндивидуальной ноосферы, то и интуиция Ладовского получит новое обоснование.
В идее до- и сверхвербального социума мы можем увидеть отдаленный намек на то, что архитектура может оказаться ближе к социуму, чем философия и литература.
Архитектура в таком случае должна будет рассматриваться уже не как приложение к строительству, а как смысловое (формальное, пространственное) конструирование Социума, в котором человек занимает периферийное место. Едва ли с такой интерпретацией согласился бы сам Ладовский, но такая гипотеза поддержала бы его тезис о бесчеловечности архитектуры.
Усилия Ладовского, направленные на создание иллюзорной достоверности реального, могли бы оказаться разрушительными для самой реальности. Отказ от идеализма, на котором строилась и мысль Протагора, приводит в этом случае к инверсии платоновской оппозиции идеи и ее тени и, отрицая идею, ставит на первое место не что иное, как именно ее тень. Социалистическая экономика не случайно превратилась в теневую. Наследника древнего театра теней – кино, в пору его немоты, Ленин, считал наиважнейшим из искусств. Но подлинно немой, вопреки желанию Н. Леду, оставалась все же архитектура. Кантианское противопоставление феноменов вещи в себе превращает архитектуру в иллюзию, то есть майю, исчезающую в нирване. Перспектива не столь уж фантастическая, как могло бы казаться комиссарам 20-х годов, внуки которых покупают сегодня героин.
Нерожденная Атлантида
Художественный и архитектурный авангард начала 20-века находились в сложных отношениях с политическим авангардом. Их энтузиазм совпадал в стремлении к радикальной перестройке мира, но ближайшие цели оказывались несовместимыми, и художественный авангард был уничтожен политической властью. Судьба же оказалась схожей – и авангардисты, и революционеры свою историческую игру проиграли. Новая Атлантида так и не была рождена.
Эксперимент русского и мирового авангарда был по разным причинам прерван или заглох, успев принести первые еще незрелые плоды. Я не поклонник творчества Захи Хадид, и ее восторг в отношении к русскому авангарду мне представляется одним из проявлений той монструозности, которая сегодня правит бал в архитектуре. Творчество Ладовского заставляет переосмыслить привычные взгляды на авангард и отойти от стереотипного понимания природы архитектуры в академизме и модернизме. Психологические и музыкальные категории Ладовского так же мало проясняют смысл архитектуры, как и функционализм конструктивистов. Тоталитарные системы сумели разглядеть в архитектуре не только средство своего идеологического утверждения, но и опасность смысловой конкуренции, и поспешили перекрыть им пути к развитию. Именно поэтому авангард был запрещен и в России, и в Германии в начальной фазе. Мы не можем с уверенностью сказать, что могло бы вырасти из его свободного развития, поскольку, попав под влияние рыночной конъюнктуры на Западе, который обошелся без коммунизма и нацизма, авангард, к середине прошлого века тоже утратил свой трансцендентный и магический смысл.
© All Right Reserved. Copyright © ООО Информагентство СА "Архитектор" ©
Свидетельство о регистрации ИА №ФС1-02297 от 30.01.2007
Управление Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия по Центральному Федеральному округу.
