(маргиналии об А.Г. Габричевском)
Творческий акт человека, в сущности, не требует оправдания… он оправдывает, а не оправдывается… Н.Бердяев
В этом году исполняется сто лет со дня падения загадочного тунгусского метеорита. Но среди людей встречаются не менее загадочные личности, о которых - в отличие от метеорита - слишком мало пишут. В этой статье делается попытка расширить число откликов на творческий вклад человека, чьи идеи все еще ждут внимания и понимания, великого теоретика архитектуры и искусства Александра Георгиевича Габричевского. Статья была опубликована в журнале «Искусствознание» в 2008 г.
1. Судьба человека и его идей
Писать об Александре Георгиевиче Габричевском (далее АГ) чрезвычайно трудно. Наши восторги относятся, в случае с АГ, не столько к его идеям, сколько к нашему впечатлению о них, которое и разряжается восторгом, компенсирующим факт слабого понимания.
Количество работ, посвященных АГ, не соответствует значению и месту этого человека в духовной жизни России 20-го века. Перед нами какая-то аномалия, необъяснимый феномен, чуть ли не заговор молчания. (1)
Как ни относиться к АГ, его идеям, это фигура столь значима, что для любого, пишущего историю искусства, она не просто твердый орешек, но и вызов, источник света, в котором вся ситуация искусства 20-го века освещается по-особому. Быть может, все дело в том, что АГ не вписывается в типологию идей, к которой мы привыкли. Не скрыты ли за молчанием вокруг АГ опасения, что, осветив эту фигуру надлежащим образом, нам пришлось бы многое в привычных представлениях поменять и переделать. Вспоминаю слова Гете, поставленные П.Энгельмейером - современником и в чем-то родственном АГ-мыслителе, в качестве эпиграфа книги «Теория творчества»: «Все умное было уже передумано; надо только попытаться это передумать еще раз». Эти слова, которые могли бы относиться и к способу жизни самого АГ, поклонявшегося Гете, отчасти объясняют данный феномен. Ибо передумывать что-то еще раз - почти непосильная задача. К счастью, историку искусства 20-го века приходится еще многое продумывать впервые.
В этих заметках на полях выпущенной издательством «Аграф» книги «Морфология искусства» я не касаюсь суждений АГ о музыке и живописи, его переводов и изданий классиков архитектурной мысли, сосредоточившись на принципах, которые АГ использовал в своей теории архитектуры. Но даже такое трудно, поскольку мысль АГ постоянно выходит за рамки теории архитектуры и охватывает практически всю сферу человеческого творчества.
Нет смысла судить об АГ по его лекциям, читанным уже в поздние годы аспирантам Академии Архитектуры, где он поучал их, как важно архитектору иметь хороший глаз и понимать работу конструкций. Эти банальности - печальный итог судьбы одаренного выше всякой меры человека, поставленного в условия советской интеллектуальной посредственности, победившей в одной отдельно взятой стране. Но смелая концепция, к которой пришел АГ в ранней юности, разбилась не только об догматизм советской архитектурной науки, но и об не менее жесткое сопротивление основных тенденций всего мирового современного искусства. Концепция АГ в каком-то отношении шла не столько в русле развития мировой архитектурной мысли, сколько против духа времени 20-го столетия. Ведь и сам АГ считал себя неудачником, но не потому, что был, пусть не надолго, репрессирован, не пожалован милостями властей, а именно поняв, что замысел, сформировавшийся в юности, сам он не смог реализовать в тех масштабах, которые ему бы соответствовали. (2)
Его младшему современнику М.Бахтину удалось сделать гораздо больше, вопреки судьбе, еще более трагичной, чем судьба АГ. Ближайший друг и коллега АГ - В.П. Зубов тоже достиг большего. И Зубов и Бахтин стали широко известны в западной науке об искусстве и литературе, а имя АГ едва ли что-нибудь скажет современному искусствоведу в Лондоне или Париже. (3)
Судьбу АГ можно было бы сопоставить и с судьбой русских философов, как из числа уехавших на Запад в 20-е годы (прежде всего, Н.Бердяева, о близости АГ к идеям которого пишет Н. Гаврюшин), так и оставшихся на родине, прежде всего П.Флоренского и его ученика А.Лосева. Но при всей трагичности личной судьбы Флоренского и препятствиях, которые пришлось преодолевать Лосеву, им все же удалось сделать несравнимо больше, чем АГ.
Именно трудностью понимания следовало бы объяснить молчание вокруг идей АГ. Несмотря на то, что он рос на тех же источниках, что и его современники, получилось так, что его гуманистическая и антропоцентрическая философия оказалась не в русле основных тенденций архитектуроведения и искусствоведения 20-го века. Она не совпадала ни с идеалами реконструкции средневековой мысли, ни с тенденциями техницизма. Потому его современники, такие как, с одной стороны, А.Лосев, а с другой, В.Кандинский, русские футуристы, конструктивисты и супрематисты, тоже отвергнутые советской идеологией, все же - с некоторым опозданием - заняли лидирующие позиции в духовной истории 20-го века. АГ оказался в стороне не только от соцреализма, но и от художественного и архитектурного авангарда.
Если исходить из того, что в основе концепции АГ было понимание диалектики связи формы художественного произведения и стиля эпохи, то никакого противоречия с программой социалистического реализма не возникает. А если исходить из его жизнестроительного пафоса, то не будет большой разницы и с идеями авангарда. Но все же между нами почти нет связи. Едва ли АГ уступал талантом, образованностью и мастерством Малевичу и Кандинскому.
В идейном наследии АГ не вполне ясны не столько конкретные идейные конструкции, сколько его место в общей системе течений мысли в искусстве и архитектуре 20-го века. Он отталкивался от тех же идей, что и многие другие - философия немецкого идеализма, ницшеанство, А.Бергсон, Г.Зиммель, формальная школа. Составитель сборника трудов АГ Ф. Стукалов-Погодин прав, утверждая, что его идеи лежали на пересечении почти всех гуманитарных тенденций века, и не только гуманитарных, но и естественно-научных, так как АГ рассчитывал построить такую теорию искусства, которая могла бы стать общей теорий всякого бытия.
Предварительно я бы сформулировал гипотезу, позволяющую хотя бы отчасти пояснить феномен АГ. Его идейный вектор не совпадал с тремя популярными в 20-м веке векторами интересов - социальным, техническим и элементаристским. Редукция явлений культуры, искусства и архитектуры к социальным мотивам, техническому прогрессу и элементарным стихиям (особенно много успеха принесшим физике и математике) для АГ была чуждой. Он был мыслителем синтетического склада, и хотя в этом тоже не был одинок - все же его синтетический проект теории архитектуры отличался от других именно недостаточно развернутым интересом к социальности, технике и теоретическому элементаризму.
Творческое наследие АГ похоже на тунгусский метеорит (взорвавшийся, когда АГ было 18 лет). Следы огромного взрыва налицо, а что произвело этот взрыв, до сих пор не ясно: то ли сгоревшее дотла тело метеорита, то ли космический корабль инопланетян, то ли шаровая молния, запущенная в Сибирскую глушь Николаем Теслой.
Причина его творческого одиночества, столь резко контрастировавшая с открытым и дружелюбным характером, - дана нам как загадка и проблема, разрешение которой требует вглядываться не только в сами по себе концепции АГ, но и в их соотношение с другими более или менее индивидуальными концепциями в гуманитарных течениях 20-го века.
Я ни в какой степени не претендую на продвижение в решении этой задачи. Цель моих непритязательных заметок только в том и состоит, чтобы назвать некоторые ее трудности и парадоксы. Но в одном убежден - исторически оказавшаяся невостребованной или недооцененной работа АГ со временем должна вновь возникнуть на нашем умственном горизонте, и внимание, которым АГ и его концепции были обделен при жизни, должно возвратиться к его теоретическим эскизам.
2. Сложность и редукционизм. Борьба и синергия
Из всех талантов, которыми природа щедро наградила АГ, она не дала ему лишь способности выбирать что-нибудь одно. Он не мог бы подобно Кандинскому сводить живопись к линии и точке на плоскости, подобно Малевичу пророчествовать культ космической геометрии, подобно конструктивистам обожествлять машину. Он принимал и точку, и линию, и геометрию, и машину - но ему и в голову бы не пришло пожертвовать чем-нибудь иным ради них. Мироздание представлялось АГ художественным шедевром, из которого ничего нельзя изъять, а вот в какой мере к нему можно нечто прибавить - вопрос, который и пытался решить авангард, - АГ вольно или невольно оставлял в стороне.
Для многих художников начала 20-го века «новое» предполагало отказ от старого. Они хотели бы строить новый мир, до основания разрушив старый. Для АГ, напротив, задача заключалась в том, чтобы не потерять ничего и восстановить утраченное, не отказываясь от новаторства. Другая сторона этого позитивизма может рассматриваться на фоне гегелевской диалектики противоречий. Для АГ процесс становления не предполагал антагонизма антиномий. Они сосуществовали как условия становления. В этом его интуиция близка Бергсону и современной синергетике. (4)
АГ был чужд всякому минимализму и элементаризму. Признавая значимость элементов, он не мог отвлечься от их сложных агрегатов. Всякий редукционизм, вроде сведения всего к числам или энергиям, был ему чужд. Выдвигая в качестве одной из основных идей смысл выразительного и приспособительного жеста, то есть движения тела в пространстве, он в пространстве видел смысловое ядро, окруженное массивной оболочкой, а оболочку вписывал в макрокосмос мироздания. Начав с точки, он расширял свою онтологию вверх и вниз, подобно растению, которое прирастает и корнями и ветвями, как в пространстве, так и во времени. Удаляясь в архаику вплоть до самых ее глубин, пересекая грани языка и жизни, он был готов принять все этапы истории, все взлеты, угасания и возрождения художественного опыта. Эта историческая и онтологическая всеядность противостоит всякого рода селективным доктринам, как футуристическим, так и историзирующим. Парадоксально, что эта избирательность началась как раз в эклектике 19-го века, и в этом отношении в творчестве АГ меньше эклектики, чем в авангарде. Он исповедовал не выбор, а синтез.
АГ мог бы принять принцип элементаризма только в том случае, если бы в качестве элементарной единицы брался бы человек, микрокосм мироздания. АГ не волновали пророчества космизации и технизации человека. Что же делало редукционизм столь привлекательным в прошлом веке? Быть может, он отвечал интуициям массового общества и самой массы, которая функционально превращалась в массу элементов и функций сложных социальных структур?
Философия АГ могла бы сближаться с критической философией Х.Ортеги и Гассета. Но АГ был не критическим, а позитивно настроенным философом. Он был погружен в конструктивные задачи, и потому был бы близок жизнестроительству конструктивистов, если бы жизнь, которую они имели в виду, и его жизненный идеал не были бы столь различны.
Борьба противоположностей, выливавшаяся в революции и войны, казалась в 20-м веке более убедительной, чем концепция сложности, в которой эти антиномии - всего лишь познавательные категории единого органического процесса. Однако и для АГ проблема синтеза становления и ставшего оказалась неразрешимой, быть может, как раз потому, что он ставил ее вне исторического контекста.
Новый взгляд на органику целостных систем начал пробивать себе авторитет только во второй половине 20-го века в русле экологической философии и синергетики. АГ - чуткий к биологическим аналогиям, до выхода этих идей на сцену философских дискуссий не дожил, его идеи созревали еще на старых натурфилософских принципах и аналогиях. (5)
Синергетика рассматривает случайные возмущения, нарушающие детерминистские процессы и порождающие новые устойчивые изменения. Но случайные процессы - только часть сложности в строении организма. Не менее важно взаимодействие элементов всех уровней его строения, учесть которое практически невозможно без условной редукции организма к какой-то избранной совокупности процессов. Попытки справиться с этими видами сложности предпринимались в системном движении на уровне построения моделей с обратной связью, с применением компьютеров и математического моделирования, затем в методологии, построенной на методе «восхождения» от абстрактного к конкретному.
В этих исследованиях выяснялось, что постижение работы сложного организма предполагает тот или иной способ его взаимодействия с исследователем, то есть антропный принцип, который неявно присутствует и в концепциях АГ. Провозглашенная АГ индивидуация оказывается не только внешним объектом описания, но и ситуацией самого описания, хотя именно в теоретическом обособлении своей индивидуальной позиции АГ, как мне кажется, не смог категорически отчетливо противопоставить себя иным течениям в искусстве и философии, оставшись на уровне скорее методологических, чем теоретических представлений. Тем самым он оставил свою точку зрения без названия, что чрезвычайно облегчило бы для нас его понимание этой уникальности.
Сложность художественного акта, в представлении АГ, вероятно, превосходила иные современные ему варианты. Парадокс в том, что, созерцая этот уровень сложности, АГ не смог представить себе способа его творческого освоения. Напротив, элементаристские редукции были операционально доступными. Потому они, хотя и не надолго, завоевали художественную культуру. Выдвинуть способ сведения сложности к простой формуле АГ так и не смог. Его творческий жест кажется разбегом перед прыжком, которого АГ так и не совершил. Если же принять этот разбег за состязание в беге, то может показаться, что АГ просто сошел с дистанции, на которой его коллеги и современники дошли до финишной ленточки.
Можно эту же мысль изложить и иначе. У Ф.Л.Райта, Ле Корбюзье, Л. Кана были свои представления о пространстве, свете, жесте и пр. Но эти представления объясняли и обосновывали их пластический эксперимент. З.Гидион и Б.Дзеви давали системный синтез пространственных теоретических идей, ориентируясь не только на достижения истории архитектуры, но и на опыт архитектурного авангарда.
АГ оставался один на один со своими идеями, не примыкая ни к одному из течений. Что это? Личная неудача, односторонность творческой интуиции, отодвинувшая АГ на периферию исторического процесса?
Скорее всего, ситуация намного сложнее. Вероятно, в творчестве АГ мы сталкиваемся с проблематикой соотношения интеллектуальной рефлексии и индивидуального самовыражения, которая в ближайшем будущем может стать судьбой уже не одинокого неудавшегося гения, а всей профессии.
3. Искусствоиспытание
Быть может, самой популярной из категорий АГ, оставшейся в памяти, хотя и не ставшей обиходной, была категория «искусствоиспытания», которую он, не без иронии, противопоставлял искусствоведению. На первый взгляд, это всего лишь игра слов, параллельная естествоиспытанию и естествоведению. Термин искусствоиспытание не существовал, его изобрел по аналогии с наукой сам АГ. Но дело, конечно, не в иронии. За словом для АГ стояла совершенно иная методология искусствоведческого анализа.
Если АГ и постигла неудача, то она сродни тем бесчисленным неудачам изобретателей, чьи аэропланы взрывались или падали с неба вместе со своими изобретателями. Причем и ошибки в расчетах не было, но не был учтен какой-то казавшийся незначительным пустяк, и все приходилось начинать сначала.
Искусствоведение отличается от искусствоиспытания мерой активности. Искусствоведение, не сводясь к пассивному знаточеству и простой описательности, все же на порядок менее активно, чем искусствоиспытание, которое предполагает эксперимент, сопряженный с гипотезой и риском. Искусствоведение в отличие от ядерной физики, генетического клонирования или космических полетов с риском не связано. В сознании АГ, однако, искусствоиспытание представало как деятельность, сопряженная и с выбором и с риском. И эта установка вновь оказывалась в противоречии с изначальной неспособностью АГ самому взять на себя смелость частной, локальной точки зрения, что и понуждало его постоянно пытаться воспроизвести в своем сознании всю сложность художественной деятельности.
В этом мы можем видеть какие-то следы немецкой философской классики - Гете и Гегеля, для которых тотальность интеллектуального освоения действительности была непременным условием его истинности. В этом сказывался и универсализм АГ, который занимался не только архитектурой, но и всеми начертательными и пластическими искусствами - литературой, музыкой, танцем - и видел в этой всеядности источник органических догадок о взаимовлияниях и теоретической полноты картины.
В отличие от естественных наук и математики, где изобретение и познание, как правило, совпадают, во всяком случае, всякое новое знание есть своего рода открытие или изобретение, в искусствознании первый ход обычно делает художник, искусствовед идет следом. Но были и исключения. В архитектуре классический пример - аббат Ложье, который предложил систему критериев, ставших программой дальнейшего классицизма. Начиная с Вельфлина и Гильдебрандта, художник и искусствовед стали идти почти вровень, и философ порой даже обгоняет артиста.
Более простым, но вполне очевидным искусствоиспытанием были авангардистские опыты - тот же супрематизм или абстрактное искусство Кандинского, производственничество и конструктивизм. В каждом из этих направлений теория складывалась не тотально, а в условиях выбора той или иной художественной стратегии. Если бы АГ примкнул к какому-то из этих художественных экспериментов, его идеал, возможно, был бы осуществлен. Если же он не мог примкнуть к тем направлениям, содержательная условность и ограниченность которых была для него неприемлема, он должен был бы основать собственное направление в художественном эксперименте и если не творить самому, то возглавить цех экспериментаторов. В этом отношении в качестве примера аналогичной критической активности можно было бы привести Джона Рескина, который был скорее проповедником и потенциальным лидером художественных экспериментов, чем ученым или философом. Сам АГ это понимал, говоря, что в пределе теоретик становится художником. Но Рескин, как в России Флоренский и Лосев, был поклонником Средневековья, то есть в какой-то мере лелеял идеал реставрации доренессансного искусства и культуры, к чему АГ был совершенно не расположен. И проповеднический энтузиазм Рескина как нового Савонаролы для АГ был совершенно немыслим.
В доказательство того, что это сочетание теоретизирования с практической работой всегда, до конца жизни, оставалось сокровенной целью искусствоиспытания, я бы привел выступление АГ на защите докторской диссертации В.Зубова в 1946 году. АГ, в целом давая диссертации превосходную оценку, упрекнул Зубова в том, что тот рассматривает теоретические взгляды Альберти в отрыве от его практической архитектурной работы. Зубов мотивировал свое решение не тем, что этого в принципе не нужно, а тем, что в порядке исследования сначала необходимо восстановить совокупность теоретических взглядов Альберти по текстам и в контексте интеллектуального климата эпохи, а потом уже пытаться соединить эти теоретические итоги с анализом его практической художественной деятельности. Ясно, что для АГ эти стороны были бы неразрывны. Оборачивая эту историческую ситуацию на современность, АГ должен был бы сам исходить из единства практического эксперимента и теоретической работы. Но ничего, близкого себе, в современной действительности он не находил. Наиболее соответствующим его идеалам художником современности он, очевидно, считал Д.Д. Шостаковича, но последний не был ни философом, ни теоретиком музыки. Он был композитором и исполнителем, то есть «искусствоиспытателем» в старом, практическим смысле слова.
Как я постараюсь показать в этой статье, было бы односторонним понимание искусствоиспытания АГ как лишь требования практического участия в проектной или художественной работе, ремесле или «рукомесле». Важнее для АГ была причастность теоретика искусства к его пластической иррациональной сути, к пластике в широком смысле слова как чувственной интуиции, которую способна заслонить собой рациональная мысль, основанная на слове и числе. В этом я вижу традицию романтической поэзии, проводившуюся в русской культуре Пушкиным и Тютчевым. (6)
Трудность совмещения этой установки с философской пристальностью к мысли и сближала АГ с выдающимися представителями философии жизни.
Но мы не можем проставить здесь точку, не спросив: что же мешало АГ занять соответственно активную творческую позицию и строить свою теорию уже не просто как чисто созерцательную рефлексию над искусством прошлого, а так же, как то делали лидеры авангарда, - то есть как проект или метод создания нового искусства?
Проще всего ответить на этот вопрос, сославшись просто на то, что АГ получил историко-филологическое, а не художественное образование. Но, работая рядом с Кандинским в ГАХНе, АГ мог собственными глазами видеть, как выбор художественного поприща бывает не связан с прошлой специальностью. Кандинский был по образованию юристом, а не художником. Друг АГ поэт М.Волошин сделался художником-самоучкой и достиг довольно больших успехов. И таких примеров в начале 20-го века довольно много. Так что ссылка на первоначальное образование в этом случае ничего не объясняет, а предварительная подготовка АГ в области рисунка и музыки давала ему стартовые условия не меньшие, чем Кандинскому.
Искать причину скорее всего следует в чем-то ином. В чем же?
Здесь я вынужден высказать чисто гипотетическое предположение. Скорее всего, вся система художественной культуры и ситуация постреволюционного искусства в СССР, как и ситуация западной художественной деятельности, не давала АГ ни малейших шансов на практическое участие в художественном эксперименте. Даже революционный театр Мейерхольда, который мог бы послужить для него практическим поприщем, видимо, его не устраивал. И АГ избрал для себя путь построения воображаемого мира, то есть истории искусства, которую он реконструировал в своем собственном сознании, не только как историк, но и как художник и философ. Иными словами, он пошел по пути романтического гения-одиночки в духе какого-нибудь литературного персонажа Эдгара По. (7)
Этот тотальный художественный театр воображения АГ больше напоминает фантастический Алеф Борхеса, чем тотальный театр Пискатора.(8)
В этом отношении искусствоиспытатель АГ может, на мой взгляд, быть поставлен в один ряд с такими уникальными фигурами мировой культуры, как Леонардо или Николай Тесла. Последнему удалось осуществить больше других, но и он, в конечном счете, оказался вне достойного для своего гения поприща. Что же до Леонардо, то, что ему удалось воплотить, конечно, есть лишь малая доля его грандиозных планов, большую часть которых он вообще никому не показывал. Из русских гениев АГ мог бы занять место в ряду Н.Федорова и Э.Циолковского, П.Флоренского и В.Вернадского. Однако ситуация в искусстве не давала возможности развернуть его планы. Не один АГ был в такой ситуации резкого несоответствия своих планов и своих возможностей, в ситуации социальной невостребованности, которая быть может, отчасти и объясняет его вообще незначительный интерес к самой социальной проблематике. И в этом смысле мы могли бы причислить его к утопистам, хотя никаких утопий он и не сочинял. Утопическим был масштаб его замыслов и метод их воплощения.
4. История и культура
Возможность, которая была бы под стать его талантам и масштабу эрудиции, - синтетическая история культуры. Но тут АГ проявил ту же незаинтересованность, что и в сфере авангардистских экспериментов. И между этими сторонами есть известная связь. Авангардистские эксперименты опирались на идею исторического развития, прогресса и даже революций. Все они рассматривали свои проекты как футуристические инновации, продолжающие и в то же время отменяющие прошлое. Но были историки, которые рассматривали самую историю культуры как череду революционных изменений, причем как органические революции в разных сферах культуры, вызываемые причинами, на первый взгляд, не связанными с этими сферами. Прежде всего, с техникой. Американский историк и публицист Люис Мамфорд написал десятки книг по истории городов, архитектуры, литературы, где развертывается эпическая панорама взаимосвязанного развития разных сфер культуры, так что импульсы, рожденные в одной из сфер, неожиданно вырастают в перевороты в других сферах.
В книгах Мамфорда мы видим нечто подобное по сложности и органичности понимания культурных процессов. Но АГ не увлекался исторической эволюцией культуры и взаимосвязью событий в разных ее разделах.
Мамфорд, в отличие от Гегеля, истолковывал процесс развития культуры не как развертывание априорно заложенной в идее программы, а как последовательность событий, которые порождали непредсказуемые следствия, и тем самым как бы предвосхищал синергетические концепции лавинообразных процессов.
Обладая уникальной эрудицией, Мамфорд соединял события в области промышленного производства и строительства, торговли, политики, техники, изменения климата и экологии, искусства, литературы и религиозных убеждений в единую ткань исторического процесса так, как этого не могли еще делать историки 19-го века. Это была не сумма исторических событий, а именно логический процесс, своего рода эстафета, рождающая совершенно новые социальные и культурные феномены. Сам Мамфорд при этом придерживался экологических ценностей и выступал за расширение проектного подхода к управлению развитием территорий, в чем продолжал идеи англичанина Патрика Джеддеса. Позднее такого рода исторические эпопеи писали историки школы анналов, прежде всего Ф.Бродель, немецкие философы и социологи (Зомбарт и Зиммель, Альфред и Макс Вебер). К ним примыкают и эпические концепции морфологии культуры вроде концепций Шпенглера и Тойнби. (9)
АГ, имевший все необходимое для того, чтобы стать русским Мамфордом или Шпенглером, не предпринимал таких культурно-исторических исследований. Его исторический подход в меньшей мере касался самого процесса социально-культурной эволюции, чем обстоятельств становления личного творчества. И в этом подтверждается особый смысл, который он придавал индивидуации. Для эпических историко-культурных полотен, в исторических эпосах, подобных книгам Мамфорда и Шпенглера, на первый план выходят изменения в самой культурной парадигматике, развитии техники, стилей, убеждений, научных парадигм и программ, а индивидуальное мышление, через которое происходят эти эволюционные процессы, остается на периферии. Во второй половине 20-го века аналогичным образом исторические процессы в культуре рассматривал Мишель Фуко в своей концепции дискурсов и археологии знания. В отличие от них АГ сосредоточивал внимание как раз на феноменах индивидуального мышления и творчества, как синтетической силы, приводящей все эти разные культурные стимулы во взаимодействие. Но при этом он был далек от биографической персонализации культурных героев. Его интересовала лишь сама механика культурного и художественного синтеза.
Здесь, опять-таки, сказывается антропоцентризм АГ, и хотя историко-культурные концепции того же Мамфорда пронизаны гуманистическими ценностями, для АГ они, вероятно, показались бы слишком социологизированными и технизированными. Его привлекал индивидуальный творческий процесс, в котором синтезировались не только культурные нормы и формы, но все стороны жизни - психика, восприимчивость, опыт и темперамент в сочетании с онтологическими структурами процесса художественного синтеза, прежде всего с категориями пространства и времени, тела и жеста (чего историко-культурные панорамы уже не «видели» или видели в слишком общих, стереотипных формах).
Дополнительная информация:
1.
Критики АГ мы почти не находим. В советские времена о нем просто ничего не писали. В последние годы кое-что появилось. (Пучков А.А. «Габричевский А.Г. Концепция архитектурного организма в мыслительном процессе 20-30-х годов». – К.: Изд. дом А.С.С., 1997. – 154; а также два коротких текста в выпущенном изд. «Аграф» сборнике трудов АГ «Морфология искусства», - «От составителя», авт. Ф.О. Стукалов-Погодин, в которой говорится о характере текстов, составивших сборник, и «Философское обоснование искусства в трудах А.Г. Габричевского» А.М. Кантора. Последняя статья, вопреки своему длинному названию, занимает всего три страницы, так что говорить о каком-то серьезном анализе не приходится. В небольшой статье Н.К.Гаврюшина такая критика строится на выяснении идеологических основ работ АГ. Но в этом случае речь идет уже не о марксизме-ленинизме и не социалистическом реализме, а о православной традиции. Автор сомневается в причастности АГ к православной традиции и противопоставляет его П.Флоренскому, А.Лосеву и даже В.Кандинскому (попутно намекая на то, что основные свои идеи АГ заимствовал именно у Кандинского, с которым близко сотрудничал в ГАХНе). Последнее суждение не кажется слишком убедительным. В Кандинском автор замечает стремление к небесной чистоте, в то время как АГ, по его мнению, погружается в темные глубины. На анализе творчества АГ, данном Д.К .Бернштейном и Г.И. Ревзиным, мы остановимся в конце статьи.
2.
Хотя в 1941 году АГ и был избран членом-корреспондентом академии Архитектуры, это не спасло его от ареста в 1949 году. Вызволили его из ГУЛАГа А.Щусев и И.Жолтовский.
3.
В достаточно исчерпывающей истории теорий архитектуры Х.У. Круфта
(H-W. Kruft, F History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Princeton Architectural Press, 1994) есть глава о советской теории архитектуры. Но в числе попавших в нее имен мы АГ не найдем.
4.
В этом стремлении логично было бы отнести АГ к представителям одной из трех линий тотального осмысления жизни - охранительно реконструктивной. И хотя, следуя такой логике, две другие - креативно-парадоксальная и системно-организующая - в творчестве АГ окажутся выражены слабее, элемент креативной парадоксальности в его замыслах все же очень силен. На это я и хочу обратить внимание, говоря о синергии. В синергии мы видим как бы две стороны - с одной стороны, различение многого как разного и, с другой, их парадоксальный синтез, причем не укладывающийся ни в одну из частных логик этих различенных субстанций. Анализ этих вопросов развивает в своих рукописях и неопубликованных книгах санкт-петербургский инженер Д.Н. Дубницкий, которому я во многом обязан выделением указанных линий в интеллектуальном климате 20-го века.
См. Д.Н. Дубницкий «Факторы культурной мотивации», СПБ, 2008, тираж 32 экз. и его же «О парадоксах», на правах рукописи, СПБЮ, 1993.
5.
Биологические корни идей АГ почти совсем не изучены. В какой-то мере они лежали в русле семейных научных традиций и могли бы рассматриваться как полученные по наследству от отца и семейных традиций. АГ не раскрывает естественно-научные источники своих идей, но очевидная зависимость от Гете и его «морфологии» позволяет нам видеть здесь нечто большее, чем использование термина. Тем более что в морфологических терминах, тесно соприкасающихся с систематикой К.Линнея, работали и другие искусствоведы, например М.С. Каган с его «Морфологией искусства»" (1972). В книге Кагана морфология понимается скорее как систематика видов искусства, в этом смысле он идет вслед за Линнеем, в то время как морфология у АГ ближе к теории развития Гете, хотя без систематики Линнея не было бы и морфологии Гете. АГ в своем ироническом термине «гетерономии»", намекающей на множественность источников эволюции, намекает на свою зависимость от Гете.
6.
От Пушкинской фразы «поэзия должна быть глуповата», до Тютчевского «Резец, орган, кисть, счастлив, кто влеком/ к ним чувственным, за грань их не ступая, /но пред тобой, как пред нагим мечем,/ мысль, острый луч, бледнеет жизнь земная»".
7.
Сср. его рассказ «Пьер Менар - автор Дон Кихота».
8.
Тем не менее, эти театральные аналогии не дают, на мой взгляд, достаточных причин считать идеи АГ близкими к идеям Н.Евреинова,. как то предполагает Гаврюшин. Но если уж искать театральные параллели АГ, то я бы назвал не Евреинова, а Акима Волынского с его конгениальной АГ интуицией к жесту и движению. В начале своей творческой деятельности АГ читал курс по истории античного театра, но в дальнейшем не обращался к театру ни практически, ни теоретически. Из этого можно заключить,. что интересы АГ постепенно сместились к области пластических искусств, живописи и архитектуры, в которых он обнаружил жизнь жеста, иную, чем живой актерский жест на сцене. И это инобытие жеста в пластике стало для него намного более интригующей проблемой, чем проблемы анализа сценического искусства.
9.
Габричевский на десять лет младше Шпенглера и столь же рано начал развертывать свои идеи как и Шпенглер.
© All Right Reserved. Copyright © ООО Информагентство СА "Архитектор" ©
Свидетельство о регистрации ИА №ФС1-02297 от 30.01.2007
Управление Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия по Центральному Федеральному округу.