Вопрос к Рему Колхасу:
- Что должен уметь критик, чтобы Вы восприняли его работу?"
Ответ Рема Колхаса:
- Он или она должны описывать вещи, с которыми я незнаком и о которых не имею понятия. Я ожидаю от них ошеломляющих знаний. Однако существует очень мало критиков, которые стремятся к этому. Критика — не мнение, а информация и концепция. Но мое огорчение вызывают не конкретные критики, они просто делают свою работу. Несмотря на это, я желал бы видеть более концептуальное писательство, прежде всего о только что упомянутых изменениях в архитектуре, и меня в каком-то смысле пугает, что никто этим не занимается. Или хотя бы размышляет об этом. Писательство об архитектуре должно становиться все более умозрительным. Архитектура сейчас — это гетто. Она является полностью закрытым пространством, она должна открыться, она должна взорваться.
Когда речь заходит о советской архитектурной критике, мы оказываемся в довольно трудном положении. Разумеется, советская архитектурная критика, предположительно, должна быть марксистской – ибо какой же еще? Но марксистская критика, в целом, и архитектурная, в частности, формировалась в условиях капиталистического общества как критика, разоблачающая буржуазную идеологию. Буржуазная идеология считалась доминирующей и требовала разоблачения для мобилизации творческих сил пролетарской революции и культуры. Под влиянием марксизма вся гуманитарная культура на Западе стала отождествляться, прежде всего, с критикой. Так как во всех сферах обществоведения ситуация была той же самой – а именно, разоблачение буржуазной идеологии как ложного сознания. Этот момент очень важен – марксизм утверждает, что ложна буржуазная идеология, но в той же степени и всякая иная. Так как идеология есть то, что люди думают о своем реальном положении. А их представления и само это реальное положение не тождественны именно потому, что все люди исходят прежде всего из собственных интересов. Но тогда получается, что и пролетарская идеология в равной степени ложная. Марксизм не отрицает этого. Но выходит из положения за счет историзма. Пролетарская идеология выгодно отличается от буржуазной тем, что она (первая) прогрессивная и ведет к смене устаревшего буржуазного строя новым социалистическим, в котором устраняется несоответствие между формой организации производства и формой организации присвоения.
Ситуация после прихода к власти большевиков в России в 1917 году резко изменила эту расстановку сил. Буржуазная идеология оставалась пережиточным явлением, а новая пролетарская социалистическая идеология вступила в свои права. Но поскольку ее собственные конструктивные формы еще не были созданы, она по инерции использовала арсенал старых форм, то есть продолжала идеологическую борьбу, равно как и классовую войну, в виде гражданской войны. А далее в связи с теорией обострения классовой борьбы в ходе построения социализма и социальных репрессий критика вновь стала разоблачающей, идее разоблачения были подчинены все формы общественной жизни: печать, искусство и прежде всего репрессивные органы в лице ЧК – КГБ и судопроизводства.
Поэтому сначала критика авангарда строилась как разоблачение левого перегиба в буржуазной идеологии, а затем уже как проявление все того же троцкизма, то есть слилась с политической борьбой Сталина с соперниками.
Отсюда вырастали нелепые обвинения всех противников Сталина в шпионаже, парадоксально дошедшие до посмертных подозрений и самого Сталина в том, что он был агентом британских спецслужб. В этой войне спецслужб архитектурная критика, разумеется, сольных партий не имела, и вынуждена была заниматься подтанцовкой, что сохранилось в манере критического дискурса, например, у А.В. Иконникова и А.В.Рябушина, Хотя от политических страстей 30-х и даже 80-х годов теперь уже далеко, и подтанцовка имеет совершенно миролюбивый характер.
Однако эта поверхностная история советской критики естественно имеет свой глубинный пласт. А именно социалистическая идеология вольно или невольно из прогрессивной стала реакционной, напоминающей религиозную средневековую критику ересей. Сам марксизм на этот случай имел удобное диалектическое объяснение, в котором формы культуры развиваются по спирали и, делая шаг вперед по основной оси, – от классового общества к бесклассовому – по окружности могут сдвигаться вспять. В частности, в Средневековье. Тут могла помочь и общая историческая и идеологическая схема, в которой христианство как-никак было религией бесклассового порядка, и потому нет ничего удивительного в том, что советская критика, кадящая решениям съездов КПСС, следует риторике церковных соборов.
Разница со Средневековьем, однако, была крайне ощутимой в нескольких моментах.
Во-первых, средневековая критика формировалась почти тысячу лет и имела в своем арсенале тончайшую теологическую диалектику, развитый аппарат понятий и дистинкций, хотя бы у Псевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Фомы и пр.Во-вторых, она имела в себе собственные противоречия, например, номинализма и реализма, которые уже обнаружили свою роль на пути к науке и новой философии.
И советская критика могла бы взять все это на «вооружение», но тут серьезным препятствием была атеистическая установка большевиков. Прямо заимствовать накопленный Средними веками опыт было запрещено. Поэтому приходилось все вырабатывать наново. И ситуация эта усугублялась как раз тем, что ранний опыт средневековой христианской критики было заимствовать даже в косвенной форме неудобно, так как официально советская архитектурная идеология заимствовала идеологию не христианских общин, а римской империи – с ее культом бога-цезаря, его бюрократией и стилем – «сталинским» ампиром.
Этот парадокс пытались погасить другим, а именно, провозглашением гуманизма. Пусть нового, социалистического, но все же гуманизма, тем самым, заимствуя категории из философии Просвещения, с одной стороны, и культ титанов из Ренессанса, с другой. Эта эклектика полностью исключала какой-нибудь шанс на мышление и целиком была сведена к риторике, в которой в качестве истин и постулатов принимались решения партии (фактически – Сталина или иного генсека), а в качестве оформления бралась диалектическая риторика, в которой мнение самого критика демонстрировала смелость отождествления несовместимого как жертву верности идеальному.
Гуманизм имеет в виду человека, которого советская риторика свела к двум: лидеру-генсеку и герою, отдающему за него свою жизнь (благополучие, свободу, удобства и пр.).
Эта линия имела скрытый ницшеанский характер. Она была и антихристианской, и антично-героической, и дионисийской. Дионисийское приписывалось хору, в роли которого в сталинской культуре выступали пресловутые молчащие «массы». Идеальной целью декларируемой идеологии было благо человека как элемента этой массы. Практически же этот человек подвергался изнасилованию и этим уподоблялся Природе, от которой не ждали ни милости, ни согласия на насилие.
Чтобы преодолеть это досадное различие, самим массам приписывалось стремление жертвовать собой во имя себя самой – с отнесением продуктов этой жертвы в будущее. Тут христианская идея жертвенности опять возвращалась с черного хода в социалистическую идеологию. Человек из массы горел желанием отдать свою жизнь – то ли в труде, то ли на войне – во имя будущего райского блаженства («город-сад» – милая провинциальная утопия английского чиновника).
Но индивидуальные представители массы в тех случаях, когда кроме возможности умереть в труде и в бою с именем Сталина на устах, им давали еще и слово, – изобретали способы порабощения и репрессий этой массы – либо в утопических городах Солнца (Леонидов), либо в лагерях за Полярным кругом, где солнце то ли не всходило, то ли не заходило.
Гражданская война незаметно превратилась с социалистическое строительство военных сооружений и заводов, наподобие строительства римских военных лагерей. А критикам досталась роль комиссаров, капелланов, трубачей и барабанщиков в этом военно-трудовом энтузиазме. Так что энтузиазм стахановцев непосредственным образом превращался в риторический энтузиазм идеологов и критиков, поэтов и прозаиков.
Диалектика борьбы с вредителями (еретиками) за осуществление указаний бога-вождя позволяла постоянно менять их конкретные воплощения, вчерашних героев превращать в шпионов, а энтузиазм выделился в особый риторический строй всей экзальтированной риторики. Экзальтация становилась логической категорией, так как именно она убеждала и побеждала сомнение и сопротивление. Вся конкретика при этом может быть вынесена за скобки. В сущности, безразлично с излишествами или без оных, с геометрией или с орнаментом, с городом или с деревней – не важно – риторика перемалывала все это с равным энтузиазмом.
****
Казалось бы, на этом проблематика советской архитектурной критики исчерпана. Но нет.
Ибо этот исторический материал оказывается параллелен другой линии развития современности на Западе, где вместо Бога и социализма появляется Меркурий и потребительская реклама. И где человек жертвующий превращается в человека-обладателя коттеджа, машины и красотки с детишками.
Парадокс состоит в том, что этот типичный символ буржуазной индивидуалистической культуры и ложного сознания медленно, но верно заместил собой социалистический –христианский идеал, хотя критика, не заметив этого, продолжает свой танец-подтанцовку со все возрастающим энтузиазмом.
При этом на буржуазном Западе капитализм никогда не уничтожал христианства, а христианство – капитализма, наоборот, протестантизм его собственно и породил. Новый конфликт капитализма и религии сейчас возникает как эпизод исламского проникновения в западный мир. Парадокс и в том, что ницшеанство, тайно проникшее в социалистическую идеологию, на Западе без всяких тайн соединившись с бергсонианством и феноменологией, создало новый философский дискурс без супермена, так как вытеснило его за рамки философии в сферу масскульта.
Конвергенция двух миров происходила и продолжает происходить как раз в сфере идеологии, конечно, дополняя конвергенцию в мире техники, прежде всего военной техники. Но как раз идеологическая конвергенция и ставит под сомнения необходимость военного паритета. Борьба за мир становится парадоксальной формой глобального преодоления марксистской борьбы классов. Спорт вытесняет идеологию.
Архитектура и искусство в этих условиях теряют свой гуманистический смысл и становятся элементом потребительского гламура, а энтузиасты подтанцовок вынуждены постепенно переходить к стриптизу. Классовая борьба вытесняется специфической тяглой и борьбой полов. Противники ее суть ее же и порождение.
Вот тут в сфере секса и его оппонентов вновь появляется на горизонте самый глубокий слой проблематики – а именно, отношение символики вербального и невербального.
***
Двадцать лет тому назад в книге «Форма в архитектуре» я пытался поставить этот вопрос, опираясь на введенную мной трихотомию архитектурной формы – морфологию, символику и феноменологию. Потом идея эта просто исчезла из профессионального дискурса, превратившись из предмета обсуждения в словесный штамп. Своего рода музыкальное сопровождение подтанцовки. Подтанцовка не требует мыслительной работы.
На Западе же критика сохраняет обязательство мыслительной работы, но зато утратила свой социальный масштаб и превратилась в клубную игру высоколобых чудаков.
Что же касается самой архитектуры западного мира, то она утратила свои экзистенциальные корни, поменяв смыслы существования с эзистенциальных на символические, культовые. Это стало возможно благодаря выросшему уровню благополучия и девальвации первичных экзистенциальных потребностей с заменой их вторичными – модными, то есть социально-ролевыми и статусными.
Этот поворот в точности соответствует и принципу идеологической конвергенции. Как только пролетариат утратил нерв борьбы за обеспечение минимальных условий выживания, его интересы утратили естественный экзистенциальный смысл, а коллективизм преобразился в состязание потребительских элит и более широких групп населения.
Архитектура стала повсеместно уступать место дизайну как игре в потребительские статусы, а не самоопределению в категориях жизни и смерти – либо физического выживания, либо посмертной жизни, что было важно в Средние века.
Вопрос о трансценденции и возвышенном вернулся к вопросу о красоте, а вопрос о красоте к – смыслу моды. Мода же превратила архитектуру из сферы формирования исторического стиля как способа эпохального самопознания в игровой способ идентификации в масштабе сезонных ритмов. Тут подтанцовка архитектурной критики нашла и свой новый институциональный оплот – гламурно-глянцевые журналы с их калейдоскопом интерьеров, блеска, гладкости, стерильности, хорошего запаха и изящных ножек.
Вольно или невольно, но архитектурная критика, как и сама архитектура, при этом оказывается вынужденной уйти в подполье, в катакомбы, в тайные клубы чудаков и архивариусов. На поверхность она выходит редко и лишь в виде луддитов, пытающихся стать против бульдозерной критики исторической застройки в центрах городов. Здесь, вдалеке от юпитеров и огней большого города, она вновь задает себе тлеющие в подсознании вопросы о соотношении морфологии, символики и феноменологии архитектурной формы, о соотношении визуального и слухового горизонтов культуры. О возможности новых угроз, которые сделали бы выживание насущной проблемой беззаботных масс.
Казалось бы, их судьба – оставаться вечными чудаками. Но социум готовит им новый подарок. Глобализация и катастрофическое падение индивидуальных черт земной поверхности под натиском дизайна, плюс возникший в этом подполье мир глобальной коммуникации в виде Интернета могут уже в самые ближайшие годы сделать угрозу «планетарной клаустрофобии» столь ощутимой для элит, а затем и для более широких кругов, что способность архитектуры внести в жизни смысловые ориентиры, исчезнувшие в гламурном дизайне, станут, как говорят, «на повестку дня». Вот тогда вопросы соотношения вербальных и невербализуемых горизонтов культуры и жизни мифологической природе их связи в символике, не сводимой к чистой номинации и требующей мысли и имитации, вновь забрезжит в тематике архитектурно-критического дискурса.
Забегая вперед, скажу, что, на мой взгляд, тупик, в который вошла критика социалистического и потребительского общества оказался как раз следствием кризиса архитектурного критического дискурса, его условной номинативно-понятийной или номинативно-рекламной стратегии. Подлинная архитектурная критика может восстановить генеалогическую природу архитектуры и архитектурной мысли только одним способом – сделав свой дискурс столь же миметически-драматическим, какова и сама архитектурная форма. И влияние архитектурной критики на архитектуру и ее понимание архитекторами и публикой может сделаться действенным только в силу резонанса этих риторических форм, а не в сфере символического обольщения или насилия.
Но это – тема специального рассуждения.
Критические роли
Главные – Прокурор и Адвокат некоего суда перед лицом высшей инстанции – хоть истории, хоть Зевса. (Иконников скорее тяготел к прокурорскому тону, Рябушин – к адвокатскому, а следователи, исследователи, эксперты и свидетели – это маргиналы)
Обсуждаются четыре вида истины:
1. Истина исторического или священного образца.
2. Истина свободной метафоры, природной, технической или антропоморфной.
3. Истина закона – в том числе, пропорций
4. Истина индивидуальной экспрессии – личное.
Все эти позиции взаимно относительны, и критика может утверждать, что ей вздумается в зависимости от ситуации и конъюнктуры, сама подыгрывая творческой доаме (подтанцовывая). Но эта относительность и безответственность критики упирается в нечто, совершенно противоположное легкомыслию. А именно, в признание феномена недоступности самой архитектуры рационализации, равно как недоступности рационализации социума и человека.Тут-то и возникает та особая трансцендентность, которая вовсе не обязательно есть монистический бог. А трансцендентность внутренняя – недоступность собственной рефлексии.
И вот эта-то недоступность рефлексии, или рефлексия недоступности и оказывается кардинальной истиной бытия, которая по-своему выражается и архитектурой как таковой, и критикой – при всем многообразии их мелких истин. И в этот момент возникает критико-предметный резонанс архитектурного дискурса.
Критика как участие в творческом процессе
То, что критик может считаться участником творческого процесса в целом, – не новость. Это всегда предполагалось. В том числе и советской критикой. В историческом процессе критика, меняя хорды развития архитектуры, выдвигая новые цели и ориентиры, отвергая нечто отживающее и утверждая новое, понималась как активный участник развития архитектуры.
Но в данном контексте, в свете невербализауемости архитектурной предметности и идеи дискурсивного резонанса, я хотел бы подчеркнуть, что критика может рассматриваться и в более узком смысле как своего рода творческий акт. Для этого важно принять во внимание что критика, оперируя какими-то установками и формами творческого мышления и сознания, сталкивается с теми же проблемами, что и пластический или проектный творческий акт. При этом негативный аспект критики – то есть рефлексия несовместимости словесного и пластического смысла, оказывается сама по себе исходным моментом творческого побуждения снять эту несовместимость или вынести творческое сознание в такой горизонт, в которой эта несовместимость из преграды превратилась бы в нечто иное – быть может, в тайну, проблему или побуждение, предшествующее находке.
Такая вербальная критика, рефлектируя разрыв, может стимулировать либо метафорический план синтеза, либо высвобождать иные энергии, путем торможения всякой вербальной активности. При этом у критики, как и у поэзии и поэтики, может быть обнаружено много собственных средств такого рода трансгрессии за рамки языка.
Технически подробности такого рода психотехники здесь обсуждать не место.
Здесь важнее иное – для такого взаимодействия с творческим мышлением сама критика должна устанавливать творческую коммуникацию с архитектором, а не быть отдалена от него на некую трансцендентную дистанцию незаинтересованного судьи и наблюдателя. Поскольку и незаинтересованная дистанция допустима и порой остро необходима критику, он, следовательно, имеет возможность менять эти регистры и переходить из трансцендентного остранения в контакт с иной трансцендентностью, трансцендентностью самого материала – то есть той, с которой имеет дело собственно творческое сознание.
И это значит, что коммуникация критика оказывается множественной – она может менять и свои дистанции, и степень своей интимной сращенности с проблемами самого творческого «делания».
Иными словами именно критик порой может вербальными средствами нащупать внутренние точки трансценденции материала и тем самым не только обнаружить необходимость чуда в преодолении возникающих трансцендентных разрывов, но и ввести всех участников дискурса в атмосферу этого чуда. Что уже само по себе оказывается важнейшим психотехническим средством активизации воображения и энергий творческого мышления.
А все это предполагает множество разных интенциональных позиций критика – от остраненно независимых, то симбиотически связанных.
Что же касается советской критической традиции, то в ней такое множество позиций, и свобода их выбора практически всегда отсутствовала, если не была каким-то образом то ли запрещена, табуирована, то ли неуместна в силу конформистского давления.
Роль критики в качестве посредника отвергала интимный уровень соучастия критика и в жизни не связанного профессионально с архитектурой человека, и в жизни самого творца.
Получалось же так, что никаких интимных взаимопониманий критике не вменялось, и все уровни понимания или непонимания были сведены к той риторике, которая была принята властью.
Иными словами, претензия на интимное и глубинное взаимопонимание была запрещена в архитектуре по той же причине, что она была запрещена в политическом и социальном дискурсе, где устанавливалась одна-единственная форма идеологического взаимопонимания – убежденность в тотальном всеведении властей и готовность публики тотально властям во всем сочувствовать и сопереживать, не раскрывая механизмов этого переживания, ссылаясь лишь на уровень его декларативной фиксации.
Терминологически эта формальная позиция, в частности, сказывалась в термине «потребитель» архитектуры, уродливого для русского языка. Но еще важнее то, что тотально отчужденный от всякой феноменологии переживаний самим термином «потребитель» как символ номенклатурно-нормативного описания его жизни (обеспеченность квадратными метрами, права на отдельную комнату, необходимости строить коммунизм, выполнять постановления и решения) отключается от каких-либо внесистемных контактов человека как с властью, так и с творческой архитектурой. Потребитель – он же пользователь (user) техническими и архитектурными агрегатами. Он потребляет и, соответственно, пользуется идеалами, вкусами, сомнениями и желаниями точно так же, как уборной, помойкой, прихожей и центральным отоплением. А точнее, он вовсе ими не пользуется. Ибо нелепо было бы говорить о пользовании убеждениями и сомнениями, страхами и надеждами, о потреблении инструкций и призывов, лозунгов и плакатов, приговоров и штрафов.
Простой термин «потребитель» мгновенно превращает человека в животное (которое потребляет сено) или механическую деталь какой-то машины. Причем двусмысленность термина состоит еще и в том, что за ним скрывается тот факт, что не столько пользователь пользуется, скажем, домом или городом, системой расселения, сколько некая социальная сила использует его в качестве элемента этих мегамашин. Не человек потребляет, а его потребляют или, точнее, употребляют.
Замечания к слову
Понятие «потребитель» происходит от глагола потреблять, что в русском языке связано с действием использования, приводящего к уничтожению предмета. Но в священном лексиконе «треба» означает первобытную жертву, которая затем усваивается языком как молитва или литургический обряд (отсюда требы и требник). Требить, теребить, теребити – значит использовать или приготовлять, уничтожая остов предмета, отсюда требуха. Непотребный, непотребство – непригодный для употребления в практическом или обрядовом и далее морально-этическом и этикетном отношении. Употребление – как раз пускание в потребление, использование – в позднейших значениях утрачивает смысл уничтожения в ходе потребления. Сохраняет уничижительный смысл в отнесении к сексуальному поведению. Таким образом, в семантическом отношении потребитель так или иначе соотнесен с жертвой или жертвоприношением. А этот смысл коррелирует с тоталитарной властью и потребностями не столько психололгическими (снизу), сколько техническими и бюрократическими (сверху).
Психологизация и социологизация потребителя, пришедшая в середине 60-х годов в виде интереса к психологии восприятия и к социальному анкетированию, не только не лишила «потребителя» этих механических свойств, но еще и усилила их. Пользователь – он же потребитель – клиент, покупатель, пассажир, и пр. – суть не столько даже роли, сколько функции его в этой машине.
Смешно, что, восставая против «потребительской культуры» Запада, советская риторика, не чувствуя никаких сомнений, перекрестила человека социалистического общества в «потребителя».
В архитектуре и дизайне этот момент, конечно, сопряжен с вещным характером опосредующего социальные отношения продукта. В других искусствах мы не встречаем потребителя литературы, музыки, философии.
Вот эта трансцендентная дистанция потребителя и от архитектора, и от критика, и от власти предполагает безучастность критика в интимных сторонах жизни – как экзистенции, так и творческого вдохновения. Поэтому советские архитектурные критики оказываются какими-то евнухоидальными существами, призванными интенсифицировать интеллектуальную (или сексуальную, эротическую) жизнь, но сами к ней не способными.
Технократическая риторика
Все сказанное позволяет отчасти объяснит популярность таких эпитетов советской архитектурно-критической риторики как «четкий», «мощный», «легкий», «взмывающий». «прогрессивный», «передовой», «фланг», «фланкировать». Такого рода эпитеты показывают, что в качестве онтологического идеала советской архитектурной критики выступала все-таки «мегамашина» государственного устройства. Ее все, в том числе и архитекторы, строили, развивали и по ходу дела перестраивали. Эта машина имела как производственно-бюрократические, так и военно-технические коннотации, в частности, авиационные. Поскольку авиационная промышленность в 30 – 60 годы была ведущей и постепенно перерастала в ракетную.
Итак, вопреки многочисленным уверениям советской архитектурной критики в своем «гуманизме» и радикальном отказе от эстетики техницизма и конструктивизма, советский критический дискурс в большей степени, чем лексика архитектурных форм (в том числе ордерных), демонстрирует помимо тоталитарности еще и приверженность к технике и машинам. В таком случае по самой своей природе архитектурная критика неумолимо должна была испытывать склонность к экспертной риторике, а не критике в ее гуманистическом понимании. Не человек, а объективнее показатели производства и потребления, выходили в ней на первый план. И такого рода экспертные интонации, авторитетный и непререкаемый тон суждений прорываются на каждой странице книг и статей А.Иконникова. В меньшей степени они свойственны А.Рябушину. Конечно, и он не мог игнорировать нормативную лексику и синтаксис советской критики, и у него все эти «потребители», «четкость» и «мощность» встречаются на каждом шагу. Но общий тонус текста, его психологические коннотации – восторг или удивление – превращают речь Рябушина не в монолог прокурора или справедливого судьи, как у Иконникова. а в страстную речь адвоката.
Тут стоит вспомнить замечания П.Флоренского о специфическом роде текста, который представляет собой «машины». Это плакат. Плакат не просто синтез слова и изображения – это машина убеждения, гипнотический и внушительный агрегат знаков, имеющих четкую фокусировку – не просто сообщить зрителю какое-то впечатление, настроение или мысль, но и дидактически внушить ее непререкаемость. Шершавый язык плаката был признан конструктивистской поэзией в качестве новой формы поэтического языка. Переход В.Маяковского на работу в ОКНА РОСТА был практическим следствием такой идейной и эстетической установки. Здесь, конечно, напрашивается анализ иконописи как знаковой системы. Тот же Флоренский – крупнейших знаток иконописи и человек с широким кругом иконологических интересов – мог бы сказать по этому поводу немало ценного.
Я не берусь даже начинать эту тему, но в принципе она сама собой напрашивается, в связи с чем напрашивается и вопрос об иконичной ритуализации советской культуры со всеми вытекающими отсюда последствиями. Вновь параллелизм между Средневековьем и российской культурой 30 – 60 годов приходится рассматривать как актуальный.
Параллельно плакату и вместе с ним развивался язык советской политической карикатуры. Этот язык, сделавшийся даже предметом самостоятельного жанра в периодической печати (журнал «Крокодил»), был вторым элементом идеологической плакатной машины. В отличие от архитектурной критики он пользовался вербальными средствами в тесной связи с графикой. Подчеркивая роль карикатур в советской идеологической машине, нельзя целиком отождествлять карикатуру и советский ритуал. Карикатура становится популярным средством иллюстрации большинства массовых журналов второй половины 19 – начала 20 веков в Европе и США. Используя графические карикатуры, журналы возрождали искусство гротеска. И графический гротеск с его поэтикой искажений немедленно стал проникать в сферу вербальной литературы, создав жанр фельетона. Фельетон и карикатура – оружие, пользующееся смехом со всей его снисходительной беспощадностью.
Снова попадаем в Средние века и ее карнавальные жанры. Городская площадь – театр смеха и крови, здесь рядом и балаган, шутовские хороводы, костры инквизиции, виселицы, и орудия палача. Все это – на фоне собора и священных регалий культа.
Новым тут, пожалуй, оказывается именно техника, то есть бюрократическая технология власти сближается с военно-промышленной техникой, из симбиоза которых вырастает нечто совершенно невиданное доселе, в чем мода и карикатура, секс, священная символики и энтузиазм самопожертвования, и оглушительный хохот, и крики умирающего в пламени – образуют некую новую музыку, поначалу действительно напоминающую сумбур.
Другой вид семиотической машинерии – язык моды, достаточно основательно проанализированный Р. Бартом, образует новое течение и новый род плаката-иконы – рекламу. Рекламный плакат еще остается плакатом. Но психотехника жесткой требовательности и приказного внушения уходит, а на смену является искуситель – соблазн, в том числе и в форме широкой палитры эротической символики. В архитектуру сексуальная символика проникает вместе с дизайном – причем, наивный эротизм ар-нуво и ар-деко сменяется глубинным символизмом физиологических коннотаций. Вещь становится сексуально привлекательной.
Это новое явление не могло зеркально не отразиться и в языке критического дискурса.
Прежде всего, в интонационном строе. Приказ, призыв, вообще всякого рода крики постепенно уступают место шепоту. Крики критика сменяются шепотом критика.
Но для слуха, привыкшего к окрикам и призывам, именно шепот и становится привлекающим. К нему прислушиваются, тогда как окрик стараются пропустить мимо ушей. Тем более, глазу легче скользить по выпуклостям девичьей фигуры, чем по карикатурным изображениям врагов народа или рода человеческого. В христианской иконописи этот переворот можно проиллюстрировать сюжетом грехопадения и многочисленными картинами на тему «Адам и Ева», а в какой-то смягченной форме – и вытеснением образа распятого Христа образом улыбающейся Богоматери.
В какой мере эти новые коннотации можно обнаружить в архитектурном дискурсе, не праздный вопрос для скрупулезного анализа.
© All Right Reserved. Copyright © ООО Информагентство СА "Архитектор" ©
Свидетельство о регистрации ИА №ФС1-02297 от 30.01.2007
Управление Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия по Центральному Федеральному округу.